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El paseo repentino

(Franz Kafka, Der plötzliche Spaziergang, 1912)

 

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Praga de noche

Cuando uno parece haberse decidido definitivamente a quedarse la noche en casa, se ha puesto la bata, y luego de haber cenado se sienta en la mesa iluminada a hacer este trabajo o jugar este juego, luego del cual uno habitualmente se va a dormir; cuando afuera hace mal tiempo, y por lo tanto es obvio que uno se va a quedar en casa, cuando además uno ha estado tanto rato sentado que marcharse generaría una sorpresa general, cuando la escalera se halla a oscuras y la puerta de la casa ya está cerrada, y pese a todo esto uno se levanta entonces con un malestar repentino, se saca la bata, aparece de inmediato vestido para salir a la calle, explica que debe salir, lo hace luego de una corta despedida, y dependiendo de cuán fuerte dio el portazo para salir, cree haber dejado más o menos enojados a los de adentro; cuando se halla uno en la calle, con miembros que responden con una especial agilidad a la inesperada libertad que se les ha concedido, cuando uno siente haber reunido toda su fuerza de decisión mediante esa única decisión, cuando uno reconoce con más claridad que lo acostumbrado el hecho de que uno tiene más fuerza que necesidad de hacer y sufrir el cambio más rápido, y así se lanza uno a caminar por las largas calles, — entonces esta noche uno ha retirado completamente de su familia, cuyo ser se deshace, mientras uno mismo, totalmente firme, negro de contorno, espoleándose por detrás, logra su verdadera forma. Todo esto se intensifica, si uno a estas altas horas de la noche va a visitar a un amigo, para ver cómo le va.

 

(Traducción P.D.)

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Lecturas veraniegas: Sobre El nombre de la Rosa de U. Eco

p.d.

Hay autores consagrados que sólo han sido capaces de regalarme un sólo libro; hay otros, en cambio, que me han movido a explorarlos, a escudriñar su producción literaria, a buscar sus codiciadas “obras completas” en librerías. Entre los primeros están, por ejemplo, García Márquez, Donoso y Rulfo. Leer una gran obra de cada uno me ha ha bastado, me ha satisfecho, pero a la vez me ha puesto un límite, una sensación de saciedad que me sopla al oído un “no más”. Cien Años de Soledad puede ser un descubrimiento en dos sentidos: podemos, como hispanoamericanos, sentirnos en casa con el boom, caer en la cuenta de que vivimos en Macondo, o bien podemos descubrir que Macondo queda muy lejos y que visitarlo por segunda vez sería demasiado tedioso.
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El mismo dejo de saciedad me ha embargado tras la lectura de El nombre de la Rosa (1980) de Umberto Eco, recientemente fallecido. Cierro la la última página de este libro y relee con asombro que se trató de un “best-seller”. Seguramente los críticos se han preguntado cómo diantres una novela no llena, sino plagada de alusiones eruditas a la teología y filosofía del medioevo (inaccesibles al gran público) llegó a ser un éxito de ventas. Creo que el mérito de Eco en este respecto es innegable: su pluma es entretenida, ágil. El lector promedio, que no tiene porqué conocer la tradición agustiniana, las escuelas de lógica o manejar las luchas intestinas dentro de la orden franciscana, puede sostener una lectura gratificante, aunque fragmentaria. La historia de una serie de crímenes en una abadía medieval, investigada por un monje llamado William of Baskerville (la alusión a S. Holmes salta a la vista) atrapa al lector. Hay personajes divertidos, disputationes ingeniosas, intriga política y vueltas de tuerca. Hasta ahí todo bien.

El problema, la causa de la saciedad, está en que toda la admirable erudición para construir a William of Baskerville termina en un personaje inverosímil, anacrónico, reflejo ideológico quizá del mismo Eco. Baskerville se viste como monje del siglo XIV pero piensa como si fuese un engendro hipermoderno, ajeno y superior al mundo medieval en el cual se supone que vive. Queda claro que las simpatías del medievalista Eco van por el nominalismo-empirismo de Ockham (una tradición, digámoslo, antipática); pero el problema no está tanto allí como en la constante intención moralizante de Baskerville, su superioridad moral no disimulada, su secular santidad. La novela de Eco se mantiene por su trama y sus aliños eruditos, pero flaquea por su intención de ser más que un juego y convertirse en una moraleja ética-política del mundo moderno.

La páginas finales del Nombre de la Rosa se leen con cierto alivio. Agradecemos a Eco sus momentos de genuina entretención, su prosa amena, sus alusiones culturales veladas y abiertas. Pero no ha pasado la prueba. Ha satisfecho mi apetito, pero dejándome un sabor en la boca que es menester cambiar. Habrá que buscar o releer, entonces, aquellos autores que sean como un manantial y que nos hagan subir hasta la fuente, cada vez más alto.

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Las metáforas de la inmortalidad en Milan Kundera

José Antonio Giménez

“Inmortalidad” (Nesmrtelnost: 1989) es una novela polifónica. Milan Kundera no deja ninguna pieza al azar. Para el final de la novela todos los hilos se han recogido, todas las historias se han entrelazado de alguna manera. En la última parte (“Celebración”) es el mismo Kundera quien celebra el final de su novela y el aniversario de su inicio. Ahora bien, para entender la naturaleza de este entrelazamiento sirve recordar la teoría de la casualidad que esboza el escritor en la misma novela – “Inmortalidad” está a propósito llena de “meta-reflexiones” –. Una casualidad puede ser muda, poética, contrapuntual, generaddedaloora de historias y morbosa. El escritor juega posiblemente en “Inmortalidad” con cada una de estas casualidades para darle unidad dramática a la historia. Sin embargo, en otra “meta-reflexión” Kundera se rebela incluso contra la unidad de la acción: para que la novela sobreviva como tal y no sea inexorablemente adaptada al cine, a la televisión y al mundo de las imágenes, es necesario escribir novelas que no se puedan contar. La tensión dramática convierte los episodios en “meros escalones que conducen al desenlace final”, de modo que la más bella escena, la más profunda reflexión, se agotan en su subordinación al todo. Kundera da cuerpo a esta rebelión al introducir en su novela un apartado (la sexta parte) que poco y nada tiene que ver con los demás hilos de la historia – y, sin embargo, el narrador se tienta igualmente a hacer una leve conexión –.

¿Qué unidad tiene una novela que se constituye por historias y episodios que se comunican unos con otros sólo por casualidad? “Casual” y “causal” son en castellano palabras tan vecinas fonéticamente como distintas en significado. Como “ovíparo” y “opíparo”, “inicuo” e “inocuo”, palabras que sin ser antónimas sugieren en determinados contextos lo contrario una de la otra. ¿Casualidades o causalidades del lenguaje?

La pregunta por la unidad le parecerá ingenua al escritor contemporáneo de avantgarde –como la pregunta por lo consonante al músico contemporáneo –. Sin embargo, es una pregunta legítima cuando leemos “Inmortalidad”. Si bien Kundera no lo establece abiertamente, al menos podemos decir que lo sugiere. ¿Qué cosa? Que la novela no encuentra su unidad en los individuos y sus historias, sino más bien en los “gestos” y los modos individuales de encarnar “lo mismo”. No se trata tanto de que sus personajes encarnen “Ideas” – como se acusa y se elogia a la novela de Dostoievski (no discutiré aquí si justa o injustamente) – sino que estos gestos representan todos el mismo drama. Pero el drama, la motivación profunda del actuar humano (como el Grund alemán, recuerda Kundera, que no significa tan sólo “explicación” sino también “base, fundamento”) sólo puede ser explicado por metáforas. La metáfora no tiene la universalidad de la Idea ni la individualidad del rostro: su origen es el gesto.

El gesto que origina esta novela encuentra su resolución en la última metáfora de la novela: “ella ansiaba tener una flor de nomeolvides como la última huella visible de la belleza”. Agnes es la mujer cuyo cuerpo tiende hacia arriba y su espíritu hacia abajo. Al contrario de su hermana, Laura, cuyo cuerpo es pesado y su espíritu se eleva liviano. Agnes no ama el mundo como se lo ha pintado su padre: una enorme computadora que se rige autónomamente con respecto a un Creador que ya la ha abandonado. Hay sólo dos modos de escapar de la gran computadora: encontrar el Amor y, entonces, querer vivir el mundo siempre de la misma manera o bien huir del mundo en la vida retirada. Agnes no conoce el Amor y elige el anonimato. La inmanencia es su límite mental, la trascendencia su real anhelo.

índiceLaura, en cambio, quiere ser recordada y amada antes que todo. Laura quiere la inmortalidad y su gesto, como el de la Bettina de Goethe, es una metáfora de ese anhelo. La inmortalidad y la muerte, porque “no hay nadie más inmortal que aquel que ha muerto”. No se trata aquí, precisa Kundera, de la trascendencia de un alma o de alguna suerte de identidad personal tras la muerte. Es esa inmortalidad que Goethe en Poesía y verdad reconocía en Shakespeare al entrar en el Templo de la Fama. Es la gloria del artista, pero también la esencia del homo sentimentalis que gobierna como ideal en Europa desde el romanticismo hasta nuestros días.

La inmortalidad del poeta y del hombre de estado (del creador y del hombre de acción) se funda en el recuerdo de los hombres de hazañas y obras que se introducen al gran Relato de la Historia Universal y al Canon de los Clásicos. “Pero qué recuerdan los hombres de ti” – le pregunta Hemingway a Goethe años después de muertos – “¿tu persona o tu obra?” Goethe será recordado sólo por su obra y su obra será recordada sólo por ser de Goethe. Pero el “Fausto” ya no es Goethe, quizás tan solo una imagen del poeta, que con el tiempo dirá tan solo lo que los hombres quieren que diga. Al final une petite phrase como “das Ewigweibliche zieht uns hinan” (el eterno femenino nos empuja hacia alguna parte) que no es más que una pancarta del pensamiento de Goethe, una IMAGEN, un impulso -, eso y sólo eso, será inmortal.

Esta inmortalidad romántica se hipertrofia más todavía en los tiempos de la imagen. Nadie es capaz de vivir hoy en día – anota Kundera – sin preocuparse de la propia imagen frente a los demás. Preferimos ser vistos felices, gozando y triunfando, que realmente ser felices, gozar y triunfar. De hecho, no se nos ocurre otra felicidad que una que los demás reconozcan en nosotros como tal. Porque la imagen nos trasciende – está más allá de nosotros –, mientras que la realidad, en cambio, está condenada a ser interior e incomunicable. La imagen es finalmente antes lo que los demás toman de nosotros – una fotografía – que lo que nosotros expresamos de nuestra interioridad. Y si vivo ejercías algún control sobre tu propia imagen, muerto ésta quedará del todo a la deriva de la moda. La imagen es inmortalidad a la deriva.

Así como la imagen posibilita la inmortalidad del culto da origen a esa otra inmortalidad de la que quiere escapar todo poeta y todo hombre de estado: la inmortalidad del ridículo. En este caso la imagen triunfa definitivamente sobre la realidad. Un estornudo, un bostezo, un gesto de asco, una posición incómoda pueden ser captados por una fotografía y así eternizar el ridículo. Una frase o un episodio ridículos – sobre todo cuando es la última frase y el último episodio – pueden volver toda una vida ridícula en la imagen colectiva. No todos los inmortales causan admiración, muchos también provocan risa.

images kunderaUna tercera metáfora de “Inmortalidad” es representada por el profesor Avenarius. En nuestros tiempos, señala el profesor, nadie es capaz de vivir sin preocuparse de lo que piensen los demás. “Si preguntásemos en una encuesta si prefieres pasar una noche con Brigitte Bardot sin que nadie se entere o caminar de la mano todo el día con ella por el centro de París, te aseguro que, en el fondo, más allá de lo que contesten, todos sin excepción preferirían lo segundo”. La metáfora de Avenarius es “jugar por el mundo como un niño melancólico sin hermanito”. Para el profesor este mundo de imágenes ha de ser tomado como un juego. Quien se toma tan en serio la inmortalidad mundana (la inmortalidad de las imágenes), peligra de no poder ya distinguir lo estrictamente serio de la realidad. ¿Pero hay algo estrictamente serio, una realidad más allá de las imágenes? Avenarius anhela esa realidad sin imágenes, mas no como mundo trascendente o mundo transfigurado, sino como ese anhelo nietzscheano que clama en Zaratustra: “Alle Lust will Ewigkeit!” (¡Todo placer quiere eternidad!). Por eso el juego del profesor tiene el “gesto de la melancolía”, de saber que el placer es juego precisamente porque, como la pelota que patea el niño, siempre se nos escapa. Y no es posible además compartirlo con la humanidad. Pero el hedonista no se pierde al menos en la inmortalidad de la imagen, sino que hace del presente – del placer del presente – su centro de gravitación.

¿Representa Avenarius la última metáfora, el último anhelo de inmortalidad? No sé si deba apropiarme a ese nivel de la voluntad del escritor. Una novela polifónica debiese dejar abierta la posibilidad de que nuevas voces se introduzcan en el coro. La unidad del gesto, la unidad de la metáfora, la unidad del anhelo de inmortalidad. ¿Habrá al final de la novela y del drama de la vida una “unidad de inmortalidad”, que no sea imagen ni metáfora, sino la más pura realidad? Qué buena novela la de Kundera.

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‘Ilusiones Perdidas’ de Balzac

por José Antonio Giménez

Hay novelas de gran carácter que se encuentran en tiempos de poca monta. La vida del espíritu se debe a estos grandes acontecimientos.

Ilusiones perdidas es la novela más larga de la ‘Comedia Humana’ de Balzac. Ese proyecto, no por humano menos titánico que la cosmovisión del Dante, fue graficado por el propio autor como una ‘entomología’ del mundo burgués. Como ‘coleópteros en el despacho de un entomólogo’ son los tipos humanos diseccionados y analizados más allá de la tragedia humana, más allá de las ilusiones de una humanidad que no da el talle para ser ‘trágica’.

ImagenLúkacs escribió de las Ilusiones… que fundan un tipo de novela nueva: la ‘novela de la desilusión’. Los dos protagonistas de la historia, el ambicioso Lucien y el manso David, acaban por ‘desilusionar’: Lucien, el poeta, hace de la literatura mercancía, David, el científico, de las injusticias que le impiden desarrollar su invento, un factum – y un fatum – frente al cual no cabe oponer resistencia. Lucien nos desilusiona, David pierde su ilusión. Y culmina el filósofo checo: ‘la verdadera necesidad en esta novela es que Lucien debe arruinarse en París’. La ‘capitalización del espíritu’ que acusa Lúkacs, sirve al dedillo de clave interpretativa de la novela. Ahora, Balzac – ¡anticapitalista, conservador y monárquico! – no parece creer en las utopías: es el hombre – necesariamente el hombre – el que guarda en sí el germen del mal. Por eso es que el ‘infierno grande’ parisino se reconoce en la imagen del ‘infierno chico’ de la provincia. Por eso es que los avaros balzacianos se deben al capitalismo como a una economía de trueque.

Ilusiones… es – también – una novela de época. La Restauración borbónica (1815-1830) es minuciosamente ‘denunciada’ por un monárquico legitimista como Balzac. Ilusiones… (1837-1843) quiere hacer una genealogía de las tensiones que llevaron a la Revolución de 1830. Entre todos los objetos de la fina crítica de Balzac sobresale aquí su crítica al periodismo. Los periodistas parisinos siguen fielmente el axioma de que ‘la palabra es poder’. La ‘capitalización de la idea’ según Lúkacs – que es también el germen (contra Lúkacs) de la misma ‘ideologización de la idea’ –  es encarnada de modo magistral por esta nueva clase de insectos. El periodismo es, en Lucien, ‘la perversión de la literatura’. El ambicioso provinciano quiere que su palabra vibre, que su palabra pueda, antes que la palabra haya sido cargada en absoluto de valor. El ‘Cenáculo’, círculo de intelectuales pobres – casi diogenianos – de París, no logra satisfacer el anhelo del triunfo rápido que espera el protagonista. Las máximas del literato d’Arthez no pueden con las chispeantes frases del periodista Lousteau: entre el sabio y el pillo, Lucien sabrá a quien seguir. Balzac, dice Lúkacs, vuelve aquí ‘necesaria la casualidad’. ¿Lucien ha sido engañado? Como en un eterno retorno, el principio de la ambición del ‘buen intencionado’, del medianamente bueno Lucien, acaba por imponerse. Lucien asciende y cae por ambición; y así, habiendo caído por ambición – y esto es lo más terrible del proyecto de Balzac –, volverá a querer ascender por el mismo medio.

ImagenHijo de su tiempo, Lucien, aspira al ideal napoléonico: lograr por el ‘fuego’ de Prometeo, democráticamente entregado a todos los hombres, encumbrarse desde lo más hondo hasta lo más alto. Pero a diferencia de otro retoño napoleónico, el Julien Sorel de Stendhal, Lucien no es un ‘nihilista’, sino más bien ‘alguien que no es capaz de sacar fuerza de ningún ideal’. La ‘voluntad’ de Lucien hace entrada una y otra vez – siempre y solamente – como ‘ambición’. El arrepentimiento, el enternecimiento, las buenas intenciones de Lucien, son profundamente humanas, mas sólo humanas: como el autor en distintos momentos de la novela le recuerda al lector, los arrepentimientos de Lucien son absolutamente auténticos, mas no tienen fuerza alguna para generar algún cambio.

Tampoco puede decirse que el mal de Lucien es su ‘incontinencia’, la ‘debilidad de su voluntad’ – pues los episodios de arrepentimiento son tan sólo los ‘instantes’ al recodo del  camino, que no muestra todavía meta que ambicionar. En Lucien sólo la ambición mueve la voluntad. Lucien tampoco es un ‘trágico’ – porque volverá a caer siempre otra vez, de modo que la ‘tragedia humana’, por repetitiva, acaba por ser comedia. Lucien quiere sentirse poeta, quiere sentirse ‘trágico’, pero no da el talle, no tiene espaldas para cargar el peso de sus culpas. La tragedia de la persona de Lucien es querer ser un poeta y acabar siendo un mediocre: mas lo trágico aquí se le esconde a Lucien, quien seguirá siempre creyendo que la ‘vida de poeta’ antecede a la ‘obra del poeta’.

ImagenDostoievski, un lector de Balzac, explota la temática de la ‘desilusión’. ‘Humillados y ofendidos’ o ‘Pobres gentes’ dan razón de este status quo de ilusiones insatisfechas, de voluntades anuladas. ‘Pobres gentes’ son David y Eve, la hermana de Lucien, madame Chardon, la madre, las ‘buenas gentes’ cuya presencia en la novela es el refugio del lector. Sin este claroscuro, tal vez los insectos no parecerían tales. Sin embargo, la gran desilusión de Ilusiones… es nuestra desilusión, representada en la persona de la entregada Eve. Su amor incondicional es sustituido por una imposibilidad de creer en su hermano. La desilusión es grande porque el amor – ciego como era – era también ilimitado. La ‘casual necesidad’ de la caída de Lucien – del ascenso y la caída – encuentra un paralelo en el gran pecador de Dostoievski: Raskolnikov. Lucien está más allá – o más acá – de toda redención, Balzac quiere quitarnos para siempre esa última ilusión; Raskolnikov, en cambio, ‘es redimido’. Pero la redención de Raskolnikov no significa la superación de la ‘necesidad de la caída’: termina la novela del ruso enfatizando que la historia de la redención acaba de empezar, que el protagonista será una y otra vez esclavo de su propio demonio, pero que una y otra vez podrá el hombre ser redimido. Balzac y Dostoievski, los dos, grandes conocedores del corazón humano – ¿quizás los más grandes? –, coinciden en la necesidad de la caída, pero se contraponen en la posibilidad de la redención.

ImagenEn Esquilo Prometeo roba junto al fuego ‘la esperanza’ (élpis); en Hesíodo ésta se encuentra en lo más profundo de la caja que Pandora libera. En ambos textos la ‘esperanza’ es causa de la perdición de los hombres. Por eso algunos han preferido traducir élpis aquí simplemente por ‘espera’: la actitud de inmovilidad en el presente – ¡curiosamente, una actitud anti-científica! – posibilitada desde la ilusión de una felicidad futura. Que la verdadera faz de la tierra se nos mantenga velada es, sin embargo, un bálsamo de la existencia. Las ilusiones de Lucien seguirán siempre vivas, porque un ambicioso vive de la ilusión; las ilusiones de David y Eve han muerto ya y tendrán que vivir bajo los límites de la realidad. Balzac llega al final de su novela al umbral de una pregunta religiosa: ¿cabe ‘esperar’ en absoluto, para el que ha perdido las ilusiones y – peor – para el que no puede ya ‘ser redimido’? La respuesta de Balzac es brutal. El sacerdote español que salva a Lucien de perderse de una vez por todas – y ejecutar paradójicamente su único sacrificio –, lo inicia en las creencias en ‘la otra vida’: la otra vida que le espera si se hace ‘siervo’ del sacerdote: volver a hacer entrada en la vida parisina y con la espada que se le pondrá en las manos, cortarle la cabeza a todos sus enemigos. El terrible retrato de Balzac acaba con la última esperanza. Pero es cierto, la esperanza no proviene del corazón de los insectos, es un regalo de los dioses. Pero Dios entonces, ¿no tiene espacio en la ‘Comedia humana’? ¿Por qué Balzac – cristiano romano – no lo deja entrar? ¿Acaso no son los insectos también creación de Dios? ¿No hay esperanza en la semejanza?

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Tres meditaciones sobre el siglo XIX

por P.D.

El Holmes del futuro. La BBC sacó hace poco una serie llamada “Sherlock”, en donde el héroe de Baker Street vive en el Londres del siglo 21, maneja la tecnología al dedillo, combate su adicción al tabaco con parches de nicotina y publica sus teorías sobre la deducción en internet.  Su amigo Watson es un médico militar recién llegado de Afganistán que va a terapia psicológica y publica las aventuras detectivescas de su amigo en un blog también. La señora Hudson no es la casera que le trae la mermelada de naranja y el Daily Telegraph a Holmes y Watson, sino la arrendataria del piso, una confidente más del sabueso y su colega. Nos encontramos con un Holmes más democrático (invita a Mrs. Hudson y a Lestrade a pasar las navidades a 221b) y post-imperialista (no hay devoción a la monarquía, es decir, no hay un VR estampado en le muro, a punta de balazos, para “Regina Victoria”).sherlock benedict

Me parece una buena adaptación. Infinitamente superior a la basura de Guy Ritchie, por lo demás. Sin embargo, el afán aggiornista de los guionistas a veces puede escaparse con los tarros. Irene Adler, que en el original es una cantante de ópera enamoradiza, acá es una prostituta bisexual masoquista (!). Es obvio que los guionistas tienen la libertad crear lo que quieran. Pero aún así aparece una pregunta inquietante: Lo que era en la época victoriana una cantante con amantes aristócratas ¿equivale hoy a una prostituta con látigos? Mucho se habla en contra de la moral victoriana. Pero si la moral victoriana producía sopranos volubles en vez de engendros como la Adler de la serie, entonces prefiero la época victoriana. Todos con pipas, carruajes, vestidos largos y modales empaquetados, no estaría mal por un tiempo.

¿Vuelta a la edad de oro? Cristián Warnken, a quien todos les agradecemos su excelente programa de televisión y sus columnas, viene desde hace un tiempo fantaseando con la élite chilena del siglo XIX. Según Warnken, la élite del XIX se caracterizaba por su pasión por lo público. La élite de ahora sólo pensaría en su propio bienestar, su casita en La Parva y sus lujos de nuevo rico. Me parece una idea interesante. Pero cuidado: la élite del siglo XIX es bastante oscura. Para nombrar dos cosas: la élite chilena decimonónica fue la que, desde su complejo de inferioridad, intentó “afrancesarse”. Se destruyó lo poco que quedaba de arquitectura colonial y se prefirieron las columnas de mármol pintado. Los recios muebles coloniales fueron re-decorados. En segundo lugar: fue a la élite chilena la que introdujo la brillante idea de que el latín y el estudio de los clásicos eran cosa del pasado, y que había que “aprender lenguas modernas”. Ni siquiera hicieron caso a Andrés Bello, que afirmaba que el estudio de los clásicos era el fundamento de la educación.  Destruir artesonados y cambiar currícula: ¿Parecido mortal entre el intento decimonónico de afrancesarse y “modernizarse” y la obsesión actual de la élite por construir malls e imponer la tecnocracia en la educación? Es verdad que entre París y Silicon Valley hay una gran diferencia, pero de grado al fin y al cabo…

Newman y la edad media. John Henry Newman, en sus discursos sobre la Idea de Universidad, se declara aliviado de que finalmente en el siglo XIX lo cristiano y lo anti-cristiano se encuentren discerniblemente separados. O se es cristiano o se es laicista, no hay mezcla posible. Cuando existía la cristiandad medieval el error estaba entremezclado con la verdad y lo anti-cristiano crecía en el mismo seno de la iglesia. Nosotros no podemos decir lo mismo que Newman. En Chile todavía estamos en la Edad Media.

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The Lady from Shanghai y el cine noir

José Antonio Giménez

El último gran hito de mi vida es el descubrimiento del cine noir de los años 40’ y 50’. En sentido estricto el noir es propio de estas décadas, aunque se haya desarrollado después a través de películas de ‘homenaje’, remakes y nuevas versiones del género (como Chinatown 1974). Las características formales se pueden encontrar en cualquier libro de cine y por defecto en wikipedia: la voz en off, la iluminación de claroscuro, el enredo propio de una historia de detectives, la atmósfera opresiva y delirante, la presencia de una femme fatale, etc. En el cine noir se juntan muchas tradiciones y grandes directores, algunos de los cuales desarrollaron más allá del género noir un ‘cine de autor’. La iluminación – el ‘tenebrosismo’ del cine expresionista alemán (Murnau, Wiene, Lang) – es claramente un antecedente del noir; pero también lo es el cine realista francés de los 30’ (Renoir, Carné) con sus atmósferas psicológicas pesimistas. La variedad de escuelas que confluyen en el cine noir obedece seguramente al origen de muchos de los nuevos directores del género. Billy Wilder de origen austriaco (Double Indemnity 1944), el francés Jacques Tourneur (Out of the Past 1947) o el famoso director austriaco Fritz Lang (Scarlet Street 1945), emigrado a los Estados Unidos al llegar los nazis al poder en Alemania. Directores americanos de gran carácter confluyeron también en la consolidación del género noir. Howard Hawks (The Big Sleep 1946) o John Huston (Key Largo 1948) nacieron en gran parte como directores de la mano del noir.

La seductora Rita Hayworth aprendiendo a fumar

The Lady from Shanghai (1948) del gran Orson Welles es sin duda una de las obras cumbres del noir. Muchos de los elementos fundamentales del género se pueden reconocer aquí. La complicada trama se desarrolla a partir de la interacción de cuatro caracteres: Michael O’Hara (Orson Welles), el marinero irlandés que nos narra la historia; Elsa Bannister (Rita Hayworth), la femme fatale, el principio de la seducción y perdición del protagonista; Arthur Bannister (Everett Sloane), el marido de Elsa, el segundo engañado; y George Grisby (Glenn Anders), socio de Bannister y cómplice del perverso plan de Elsa. Welles mueve las piezas de tal modo que, a lo largo del film, los roles de seductor/seducido, de engañador/engañado, se alternan consecutivamente, al menos a los ojos del espectador.La voz en off de Michael nos cuenta cómo cae en las intrigas de seducción de Elsa:

When I start out to make a fool of myself, there’s very little can stop me. If I’d known where it would end, I’d never let anything start, if I’d been in my right mind, that is. But once I’d seen her, once I’d seen her, I was not in my right mind for quite some time…me, with plenty of time and nothing to do but get myself in trouble. Some people can smell danger, not me.

Sólo son seducidos sin embargo los que de algún modo ya ‘han perdido la inocencia’. Michael ha matado a un hombre – es su carta de presentación: maldición y distinción – y sabe que con Elsa entra en un juego peligroso:

Personally, I don’t like a girlfriend to have a husband. If she’ll fool her husband, I figure she’ll fool me.  

El noir no trata de la seducción del inocente – si es que ésta puede en absoluto tener lugar –. En este sentido Scarlet Street es una excepción en el género. Hay un cierto nihilismo en Michael que lo empuja a correr el peligro, el peligro de enamorarse de una femme fatale. La ‘dama de Shanghai’ no se esconde en la figura de una santa mujer. Su pragmatismo y autosuficiencia saltan para Michael a la vista:

You think you’re needing me to help you. You’re not that kind. If you need anything, you help yourself.

El poder de la femme fatale no yace tanto en el engaño como en su belleza. La fuerza de este poder se reconoce en que el seducido puede llegar a justificar y ejecutar un crimen por satisfacerla. Que se le revele finalmente al seducido que ha sido de hecho engañado, no es sino una consecuencia de la fatalidad de la mujer. La femme fatale no necesita tanto ocultar sus intenciones como brillar con su encanto. La belleza es suficiente para resguardar el misterio. Como en un sueño fascinador, no corresponde hacer muchas preguntas.

Michael entra a la tripulación del yate de Bannister y su esposa, acompañados del delirante Grisby. En Acapulco se detienen para hacer un picnic. Es aquí donde Michael descubre la oscuridad de sus compañeros de viaje. La narración de la matanza de tiburones en Fortaleza es una de los más bellos pasajes del guión de este film:

Once, off the hump of Brazil I saw the ocean so darkened with blood it was black and the sun fainting away over the lip of the sky. We’d put in at Fortaleza, and a few of us had lines out for a bit of idle fishing. It was me had the first strike. A shark it was. Then there was another, and another shark again, ‘till all about, the sea was made of sharks and more sharks still, and no water at all. My shark had torn himself from the hook, and the scent, or maybe the stain it was, and him bleeding his life away drove the rest of them mad. Then the beasts took to eating each other. In their frenzy, they ate at themselves. You could feel the lust of murder like a wind stinging your eyes, and you could smell the death, reeking up out of the sea. I never saw anything worse… until this little picnic tonight. And you know, there wasn’t one of them sharks in the whole crazy pack that survived.

Ángulo picado de un confundido Orson Welles

Sin embargo, Michael ya está involucrado en la intriga de los ‘tiburones’ y comete la tontería que tanto se reprochaba (‘I start to make a fool of myself’): los mecanismos del drama comienzan a accionarse. Atrapado Michael por el señuelo de Grisby, se lleva adelante el crimen planeado. Sin embargo, la víctima termina por ser Grisby y no Bannister. Michael y el espectador caen entonces en total confusión. Como lo formula con precisión la voz en off de Michael:I began to ask myself if I wasn’t out of my head entirely. The wrong man was arrested. The wrong man was shot. Grisby was dead and so was Broome. And what about Bannister? He was going to defend me in a trial for my life. And me, charged with a couple of murders I did not commit. Either me or the rest of the whole world is absolutely insane.

Sólo Elsa queda fuera de sospecha. Recién al final, en el frenesí de la fuga, Michael logra ver tras la máscara de la mujer:

La célebre escena de los espejos en la ‘Casa de la Locura’

I was right. She was the killer. She killed Grisby. Now she was going to kill me.

Pero es tarde. La femme fatale rompe los hilos de la intriga y encara a los ojos a su víctima. La delirante escena final en la ‘Casa de la Locura’ (Crazy House), donde conducen al acabado Michael para su ejecución, es legendaria y eterna. La llegada de Bannister, el segundo engañado, cambia radicalmente el desenlace de la historia. La matanza de los ‘tiburones’ tiene entonces efectivamente lugar:

Like the sharks, mad with their own blood. Chewing away at their own selves.

En The Lady from Shanghai no acaba tan mal el protagonista como en otros clásicos del cine noir. Michael sale con vida, los ‘tiburones’ se han devorado entre ellos y él, libre de acusaciones y sospechas, puede volver a hacer su vida. Sin embargo, lo que se ha vivido no ha sido en vano y nunca se podrá volver a ser el mismo de otrora. La fatalidad de Elsa lo perseguirá, aunque ella ya no esté. El texto de cierre concentra con ‘belleza noir’ la vuelta de Michael al mundo de los vivos:

I went to call the cops, but I knew she’d be dead before they got there and I’d be free. Bannister’s note to the DA would fix it. I’d be innocent officially, but that’s a big word – innocence. Stupid’s more like it. Well, everybody is somebody’s fool. The only way to stay out of trouble is to grow old, so I guess I’ll concentrate on that. Maybe I’ll live so long that I’ll forget her. Maybe I’ll die trying.

Me permito para cerrar hacer una modificación a las palabras de Michael: la única manera de mantenerse fuera de problemas es ver cine noir. Que, por cierto, no es otra cosa que volverse viejo.

PS: para un análisis detallado del film véase el programa de Telemadrid, conducido por José Luis Garci, que se encuentra íntegro en youtube (https://www.youtube.com/watch?v=psgKZvQNy5I). Si los panelistas no se interrumpieran tanto, se podría entender un poco mejor lo que se dicen. Aún así, un oasis en el desierto televisivo.

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El drama de la literatura

por Toño

Estoy leyendo ‘Los Detectives Salvajes’ de Bolaño, porque tres alemanes del ámbito de la filosofía me lo nombraron apenas les hablé de que era chileno; uno había leído una obra, otro una buena parte, el otro, obras completas. Me sorprendí y cuando viajé a Chile por Navidad me compré la novela que llaman fundamental. Leí corrido las primeras 100 páginas, seguí dudoso hasta la 200 y ahí me detuve: simplemente no me gustaba. Hace una semana me junté con uno de mis alemanes: ‘¿qué le encontraste al libro?’, ‘pues’, contestó, ‘que mostrara cómo es posible darlo todo por la literatura’. Me parece brutalmente postmoderno darlo todo por la literatura, pero al menos me sirvió como acicate para continuar con la lectura, al menos la cosa se me apareció con una dirección.

¿Qué me molesto tanto? Lo reconozco abiertamente, la absoluta neutralidad moral. Es cierto que hay mucho sexo, modos de sexo, especies de sexo, pero eso no lo transforma en lo ‘a-moral’: ‘Neutro’ no es que el autor no juzgue a los personajes ni que los personajes no sean juzgados por la historia o no se juzguen entre sí: es que en último término no es posible hacer un juicio más allá de lo literario (nada te da pie!). ¿Y por qué tanta obsesión por juzgar? Porque creo que el drama de la vida y en lo que se ha fundado la gran literatura, es la decisión humana, la decisión y sus consecuencias, el peligro, la perdición y la salvación. ¿Que se trata de describir la realidad, que queremos conocer el mundo underground, cómo se vive en los bajos fondos? Pero si en Dostoievski tenemos prostitutas, borrachos, nihilistas y suicidas, y sin embargo – y quizás por eso mismo – nada impide que se traten las grandes cuestiones del hombre. Y si ya las grandes cuestiones no nos mueven – no lo creo -, hablemos del aburrimiento, del ‘último hombre’, del drama de la falta de drama (¿eso nos quiere mostrar el aburrido de Carver?).  Me gusta Paul Auster porque le da a un problema (a un drama) postmo, actual y real: la falta de identidad.

¿Y darlo todo por la literatura? Bueno, eso es algo, ok, eso es un drama, por eso sigo con el libro. Pero veo en este drama un ‘drama sin drama’ (de coleccionista), la obsesión por el fenómeno de la obsesión, la hipérbole de la meta-literatura, que tomó campo hace un buen tiempo (gusta como gusta el género de detectives). La literatura habla de la literatura, ¿qué es esta endogamia? No tiene que ver con la amplia cultura de Borges – un gran lector -, con su ‘idealización de los libros’ – que como las ideas platónicas, participan y se interconectan -. Quiero ver cómo Ulises Lima y Arturo Belano de Bolaño determinan realmente sus vidas por la literatura: ¿por amor, por nihilismo, porque simplemente les gusta? El gran nihilismo es absolutamente moral: Con el Extranjero de Camus o Julien Sorel de Stendhal tendrás que tomar partido. ¿Cómo se toma partido por la obsesión? ¿Cómo se toma partido por un sueño personal? ‘Tomo partido para que cada cual pueda lograr sus sueños’, para que sobreviva, se suicide o salga a matar.

Habrá que terminar de leer el libro, por mí ya sentenciado. Espero eso sí, una gran cantidad de comentarios que salgan en defensa y me sentencien a mí.

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