Archivo mensual: marzo 2011

Primero, el castellano.

http://blogs.elmercurio.com/columnasycartas/2011/03/27/simce-de-ingles-1.asp

Cartas al director
Domingo 27 de Marzo de 2011
Simce de inglés
Señor Director:

A raíz de los resultados del último Simce de inglés, han surgido voces que ponen el grito en el cielo por el bajísimo porcentaje de compatriotas que pueden siquiera “sobrevivir” en inglés. Creo que el resultado no debería sorprendernos: no sólo no sabemos inglés, sino, lo que es más grave aún, no sabemos castellano.

Como ha insistido hasta el hartazgo el doctor Otto Dörr, somos el país con el peor castellano hablado en el mundo hispanohablante. En efecto, sólo en Chile se da con tanta intensidad la proporción directa entre ausencia de vocabulario y exceso de coprolalia y muletillas, sin importar el trasfondo socioeconómico. No es de extrañar, entonces, que nuestros alumnos no sepan hablar inglés si apenas consiguen expresarse en su lengua materna. Es un principio elemental de la lingüística que la calidad de la lengua materna determina la posibilidad de aprender otras lenguas. Empecemos, entonces, con lo que tenemos más a mano: el castellano.

Patricio Domínguez Valdés


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Hereafter: la trascendencia en el último Eastwood

por José Antonio Giménez

Me ha sorprendido mucho ver como Clint Eastwood se ha movido desde el desencanto a un creciente interés por la trascendencia. El desencanto aparenta ser el final de una búsqueda, el resultado de ‘la piel curtida’, de ‘las cicatrices de la vida’. Por eso parece tan cool mostrarse desencantado: es un paso más allá de la angustia, cuando ya se acabaron las lágrimas, que te sitúa más allá del bien y del mal. Es un dolor que se lleva por dentro y que se traduce en la mirada agria (por eso no es tan difícil la imitación del desencanto). Su justificación es que ‘todos son unos cabrones’ y un pasado sostenuto como horizonte de contraste, donde se intentó ser idealista y vivir con los sueños ‘como el que más’.

Esta descripción se aplica en mi opinión con sus matices tanto a la figura de Eastwood como actor, en sus papeles en el western o en Dirty Harry, como a la atmósfera que se respira en sus películas como director. Tomemos por ejemplo Unforgiven: Bill Munny, hombre viejo y ya viudo, tiene dificultades para sostener su rancho y su familia; su pasado de asesino y forajido le ofrece la oportunidad de participar en una última aventura que podría proporcionarle el dinero necesario para salir del paso en el que se encuentra. Sin embargo, esta última aventura difiere de las de su pasado: a título personal Bill entra en el trato para hacer justicia a una prostituta malherida. Ahora bien, Bill no es redimido de su pasado o, al menos, él no acaba de perdonarse a sí mismo. A diferencia del ‘Vengador Anónimo’, el ‘hacer justicia’ por medio de la pistola, no pretende justificar al asesino, aunque empaticemos con él: para Eastwood el ‘buen asesino’ seguirá siendo un paria, cuyo sueño y paraíso será el aislamiento, el desierto o el llano, para prepararse al último encuentro con sus demonios.

En Grand Torino vemos un giro interesante frente a esta temática: las balas que disparó a quemarropa Walt Kowalski en la Guerra en Corea son de alguna manera ‘redimidas’ por el sacrificio de su vida para salvar la de sus vecinos coreanos. La rigidez y la amargura del viejo desencantado se revelan aquí ya como una impostura, que se desbarata frente a la amabilidad auténtica de la familia inmigrante.

Veamos ahora lo que pasa en Hereafter. El film presenta tres historias paralelas que tienen en común únicamente el estar en relación de uno u otro modo con la ‘experiencia de la muerte’: George, un desencantado trabajador del puerto de San Francisco, que carga con la maldición de ‘conectarse’ con el más allá; Marie, una exitosa periodista francesa que conserva anclada a su memoria la experiencia de un más allá tras haber sobrevivido al tsunami de Tailandia; y Marcus, un muchacho, sin padre y con una madre drogadicta, que pierde a su hermano gemelo en un accidente.

Las tres historias, cada una a su modo, abren la posibilidad del más allá, al considerar a la muerte como episodio de paso o de revelación. Si en Million Dollar Baby la muerte se presentó como la disolución del lazo angustioso de la vida – ejemplificado en la figura límite de una joven pletórica de vida que termina por un accidente incapacitada de alguna manera para la ‘vida’ –, aquí la muerte se presentará como un punto de partida o, al menos, como un horizonte abierto. Es por eso que, invirtiendo las reglas del drama, Eastwood sitúa todo lo trágico e irresoluble al comienzo del film; sólo a partir de la ‘superación del drama’ se desarrolla la historia, como una búsqueda obsesiva por el sentido de la muerte, como el intento de darle una conciencia al factum bruto que origina las historia. Sin embargo, Eastwood no entenderá dicha ‘búsqueda’ como un camino de ‘superación personal’ o de ‘aceptación’ – como sucede en Bleu de Kieslowski –, sino que el ‘encuentro mismo’ que nacerá de esta búsqueda permitirá reordenar las vidas de los personajes.

En nuestro tiempo la pregunta por la muerte ha perdido importancia (muchísimo a nivel teórico, algo menos a nivel práctico). Hacer la pregunta se ha vuelto dudoso, ya sea porque el objeto (muerte o más allá) es inaprensible, ya sea porque se vive como si ya no fuera ésta ni siquiera una pregunta interesante (lo que habla mucho de los intereses del presente). Los que la han considerado entre los contemporáneos, por otra parte, parten del factum de la muerte como el horizonte de la vida que se vuelve retroactivamente sobre nuestro presente, como una suerte de medida para la mejor determinación del más acá. Naturalmente, en el ámbito de las religiones la pregunta continúa siendo central y determinante, aunque más comúnmente planteada como ‘juicio, recompensa o castigo’ del comportamiento de los hombres en el más acá, que como simplemente una existencia que prosigue a la actual, sin necesariamente ser su ‘contrapeso’.

Curiosamente Eastwood no pone tanto la atención en el sentido de la muerte, sino que se concentra más bien en el mismo más allá (o, dicho de otro modo, su pregunta por el ‘sentido’ de la muerte será la pregunta por la ‘dirección’ que abre la muerte y no por la ‘conciencia de’ la muerte). Por otra parte, la apelación al más allá hace omisión de referencias a la religión. Se trata de una apertura al más allá desde el más acá, donde sin embargo ‘lo puesto’ en el allá no es ni una ‘contraparte’ ni una ‘compleción’ del acá. Más bien el allá se presenta por destellos en el acá cuando transitamos en la línea de la muerte. Si en el más allá habrá un juicio, una referencia al más acá, una comprensión de los enigmas, es sólo insinuado por Eastwood y evitado más bien en vistas a enfatizar la experiencia pura y originaria de la muerte como acceso a otra vida.

La apertura del más allá tiene lugar de modos diversos, aunque complementarios, según la historia de cada uno de los protagonistas. George se conecta con el más allá. Eastwood intenta mostrar el fenómeno del ‘psiquismo’ de la manera más pura posible: no hay trance, pero sí contacto; se trata de la más pura posibilidad de hablar con los muertos. George no se considera con un don, sino con una maldición. La resolución de su historia me parece difícil de descifrar. George encuentra el amor, un ‘ancla’ en el más acá, tal vez una posibilidad de relacionarse de un modo más auténtico con el más allá. Marie tiene la convicción de haber cruzado un cierto umbral, de haber estado no sólo cercana a la muerte, sino que ‘en la muerte misma’. Se trata de una experiencia bastante conocida, con infinitas variaciones, pero que por ser una experiencia absolutamente individual, es puesta a priori en duda por la ciencia (y por la infinidad de los que viven de la Palabra de la ciencia), junto con los milagros, las visiones y toda experiencia que suponga la intromisión de un más allá en el más acá. Por esto encuentro que lo más débil de este film es el intento – discreto, eso sí, hay que decir – de dar un ‘cierto fundamento científico’ a la experiencia de Marie. Lo decisivo, sin embargo, es que Marie logra adentrándose en su experiencia, fijar la atención de su vida en el más allá – transmitiendo su experiencia individual – y sacudirse los pesos que implicaban su vida rebosante del éxito del más acá. Marcus finalmente, para mí la historia más significativa, busca desde el profundo desconsuelo, pero con absoluto tesón, asomarse de algún modo a ese más allá donde podría estar su amado hermano. La posición de Marcus es absolutamente auténtica: no está buscando ni el consuelo ni la aceptación, está buscando decididamente ‘a su hermano’. El más allá sólo surge para Marcus por la ausencia de su hermano: el mundo de quiebra en dos partes con la muerte, porque el amor que se tiene al amado que ya no está no se devuelve como carta al remitente, sino que se continúa enviando hacia una dirección desconocida. Sin embargo, cuando Marcus alcanza su cometido, el hermano le aconseja ‘hacerse cargo de su vida’, dejar de ocupar su gorra y tomar sus propias decisiones: de alguna manera a fin de cuentas, vivir plenamente su vida en el más acá, no negarse a la posibilidad de vivir acá porque su hermano se encuentra ya allá.

De alguna manera, paradójicamente, Hereafter nos invita a vivir más plenamente la vida presente, abriendo el más allá la posibilidad de vivir y gozar de modo más auténtico el más acá. Espero que Clint Eastwood continúe filmando mucho tiempo más. Dios me escuche.

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RAN, más allá de la variación (Akira Kurosawa 1985)

Por Antonio Gimenez

Me introduje en RAN – la mayor producción de Akira Kurosawa y una de sus últimas películas – pensando encontrarme con una versión japonesa del drama de Shakespeare El rey Lear. Caí en cuenta tras terminar la película de que la inspiración de Kurosawa para RAN no había sido la obra shakespereana, sino más bien una leyenda del Medioevo japonés que narraba la vida del señor feudal Mori Motonari. Dicha leyenda, sin embargo, incluye numerosas similitudes con la tragedia del ‘rey que abdica y es abandonado’, de modo que se vuelve incluso difícil para quienes conocen la obra de Schakespeare hacer una lectura de RAN sin referencia al Rey Lear. Kurosawa era completamente consciente de esto y aceptó las lecturas occidentales de su obra como una versión del drama schakespereano, considerando dichas interpretaciones como posibilitadas por el mismo guión de la película.

Aunque el Rey Lear no fue la fuente temática para la historia de Kurosawa, sí fue un elemento determinante para el planteamiento de su historia. El director japonés reconoció que una de las principales motivaciones de RAN era ‘contextualizar el drama de Shakespeare’ y de este modo – agrego yo – ‘hacer de un drama una épica’. En este sentido, la narración de RAN se revela cuando nos concentramos antes en las diferencias con El Rey Lear que en sus similitudes. Precisamente en tales ‘variaciones al tema principal’ – variaciones que propiamente provienen de otro tema, la leyenda japonesa – Kurosawa logra  una de sus mayores alturas como director y, en mi opinión, una de las mayores cumbres de la historia del cine.

Quisiera referirme brevemente a tres de estas variaciones, que se encuentran como motivos sostenidos a lo largo de todo el film:

1. La parábola de las tres flechas.

A diferencia del Rey Lear, en RAN el señor feudal Hidetora tiene tres hijos (Taro, Jiro y Saburo) y no tres hijas. Si uno encuentra en las hijas mayores de Lear una cierta alevosía, en los hijos de Hidetora se encontrará más bien la cobardía y la pretensión de poder. La ‘mujer’ continuará siendo determinante en la figura de Lady Kaede, la esposa de Taro, quien motivada por la venganza dispone a su marido contra su padre por medio de la seducción (así es como el lugarteniente de Jiro, Kurogane, señala que el ‘espíritu del zorro’ posee a muchas mujeres para perdición de muchos reinos); como contrapunto vemos a la esposa de Jiro, Lady Sué, quien teniendo motivos para el odio, logra perdonar después de años de consagración a la vida religiosa.

Ahora bien, cuando Hidetora decide abdicar les señala a sus hijos una parábola a modo de consejo y de justificación de su modo de proceder: si toma cada uno una de sus flechas las podrán quebrar con facilidad; si en cambio toman las tres juntas ninguno tendrá fuerzas para romperlas. Sin embargo, Saburo, el hijo menor, no acepta la parábola: toma las tres flechas y las rompe desafiantemente con su rodilla. Nada garantizará la unidad del reino, porque nada garantizará la unidad de las flechas, pues los hijos se han mantenido unidos mediante el padre y sin el padre tal unidad se disipará. Saburo sabe que su respeto y obediencia al padre nacen de su profundo amor a éste, pero sabe también que en sus hermanos el proceder respetuoso y obediente depende únicamente del ‘status de poder’ que ostenta el padre.

2. El pasado de Hidetora.

El Rey Lear parece haber sido un buen rey, sin embargo tiene enemigos que buscarán apoderarse de su reino en su debilidad. De Hidetora sabemos bastante más: su reino fue adquirido a través de cruentas y largas guerras con otros señores; pueden verse las ruinas de sus viejos castillos y el odio de sus sobrevivientes: las mismas esposas de Taro y Jiro fueron antaño ‘botines de guerra’, princesas de reinos desaparecidos y familias feudales asesinadas. Por esta razón, la predicción de Saburo se volverá realidad. La abdicación del rey no es sólo equívoca al suponer la unidad de sus hijos, sino también al juzgar el futuro sin referencia a su pasado: el olvido de sus crímenes, del origen de su reino, de que un reino conseguido por la violencia perderá de inmediato su unidad al ser descabezado.

De este modo, Hidetora vivirá su abdicación y consiguiente ingratitud de sus hijos, como un castigo de sus propias injusticias. Cuando cavile loco en medio de la tempestad no se encontrará Hidetora en la cabaña con el conde de Gloucester, privado de la vista por su fidelidad con Lear, sino con Tsurumaru, a quien él mismo antaño había mandado quitar los ojos. Tampoco podrá Hidetora acabar su pesadilla por medio del suicidio ritual, al no poder dar con su espada; antes que la muerte le esperará la locura. La guerra que se genera a partir de la abdicación de Hidetora será la contraparte de la guerra que posibilitó la construcción del reino de tal señor. En este sentido, no se responsabiliza a la ‘fuerza ciega del destino’, sino a la misma naturaleza humana que se destruye a sí misma, representada en la trágica figura de Hidetora.

3. El llanto de los dioses.

‘El templo de Buda ha dejado de ser custodiado’ contesta escéptico Hidetora ante la afirmación de Lady Sué de haber alcanzado el perdón siguiendo las enseñanzas del maestro Buda. La muerte y la guerra asolan todo el reino, los hijos no respetan al padre, las palabras, las promesas, se han gastado hasta no significar nada. De ahí el nombre de RAN: ‘Caos’ (en japonés).

Las palabras finales de Tango, siervo fiel que siguió en su destierro a Saburo, sintetizan la cosmovisión que sostiene la épica de RAN: no se debe culpar a los dioses de tan macabros acontecimientos, ellos más bien nos observan con dolor y lloran por nosotros, porque nos destruimos unos a otros sin que ellos puedan hacer nada al respecto. Los dioses no pueden interceder entre el puñal de un hombre y el pecho de su hermano, sin que el hombre deje de ser libre para el bien y libre para el mal. Los dioses están ausentes, pero no porque no tengan interés alguno en la humanidad, sino más bien porque el mismo hombre les niega un lugar en su vida y en la historia.

Pueden en este link ver la declaración final de Tango, una escena sublime:

http://www.youtube.com/watch?v=sM886y5zEI8

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