El conflicto de La la land

P.D.

Como la mente humana funciona mejor por medio de los contrastes y las comparaciones, echaré mano al musical “Los paraguas de Cherburgo” (1964) para esbozar una crítica de la aclamada La la land (2017). La crítica es el género que pretende dar razones atendibles de los gustos e intuiciones personales, muy personales. La crítica no intenta darse a entender mediante razones científicas ni filosóficas, sino que pone sobre la mesa -ojalá de modo honesto- el parecer del crítico, sus reacciones viscerales y sus puntos de partida. Intentando ser coherente con este principio, he de decir que los musicales en general no me gustan; me dan vergüenza ajena (pasión que hay que cuidar y cultivar), los hallo musicalmente pobres, ridículos, infantiles. Esto vale para Andrew Lloyd-Weber y todos sus satélites, los productos de Disney, Singin’ in the rain, etc.

La la land no es mejor musicalmente que los otros. Probablemente sus canciones no quedarán grabadas mucho tiempo en el panteón de la música popular, como sí quedó la notable banda sonora de los Bee Gees en la mediocre Fiebre de Sábado por la Noche. ¿Qué queda de La la land? No hay que ser un genio para darse cuenta que Emma Stone es lo que quedará para la posteridad. Diamante en bruto, ojalá que siga por la recta senda.

Vuelvo al principio. Como lo notarán los nostálgicos del cine, “La la land” rinde homenaje a “Los paraguas de Cherburgo”; en cierto sentido depende creativamente de ella. Ambas narran historias de amor sin final feliz, ambas nos plantean conflictos que se resuelven dejando al hombre herido. Ambos filmes juegan con el recurso del nóstos del ganador; tanto Geneviève (la inolvidable Catherine Deneuve) como Mia (Emma Stone) vuelven desde París, elegantes y triunfadoras, para que el destino las haga encontrarse con el hombre abandonado, que intenta una sonrisa triste y resignada.

Sin embargo, La la land queda debajo de Los paraguas. La música de Los Paraguas es mejor, pero no es ahí donde radica su superioridad. Es el conflicto de “Los paraguas” lo que la hace, a mi juicio, mil veces más interesante. Mia termina por abandonar al jazzista Sebastian para perseguir sus “sueños” de ser una gran actriz. Toma una decisión racional, producto del seguimiento obsecuente del imperativo ético de Steve Jobs: “follow your dreams”.  Genevieve abandona su sueño de casarse con Guy tomando una decisión irracional: la distancia con el amado la desenamora, la nubla, la desafecta. Las lágrimas y requiebros de amor eterno se esfuman en su ánimo adolescente; su embarazo parece ahogar toda promesa…la donna è mobile. Termina casándose con otro, un hombre respetable, un poco aburrido, acogedor. El espectador se toma los pelos, se estremece. ¿A quién no le podría pasar? ¿Qué cosa más cruel que los afectos,  cambiantes como la fortuna?

Con Mia pasa otra cosa. Su decisión está tomada del manual del winner americano. Es talentosa, quiere trabajar duro, lograr éxito. Su imperativo engendra una suerte de derecho de perseguir los sueños profesionales. Sebastian no protesta. Como héroe de nuestro tiempo, deja partir a su paloma. “No seré yo quien obstaculice tus sueños”. El conflicto de La la land es entre trabajo y amor. El conflicto de Los paraguas gira en torno a la volubilidad de la pasión.

La la land descansa, queramos a no, en un conflicto éticamente pobre. Alguien podrá decir que ese tipo de conflictos caracteriza mejor a la generación actual, y quizá tenga razón. Pero eso sólo significaría que esta generación, la generación “millenial”, la generación del emprendimiento y de los trabajos esporádicos, no está a la altura ética como para servir de material estético. Después de todo, el enamoramiento pasajero de la niña de 17 años de Los paraguas de Cherburgo es mil veces más terrible y más trágico que la disyuntiva de Mia, que no sabe si aceptar un papel y lanzarse al estrellato. Creo que al director no se le escapa esto último.  Por eso nos regala la mejor escena al final de la película, esa especie de raconto ficticio de lo que pudo haber sido la vida de Mia y Sebastian si el destino hubiese cambiado algunas cosillas y la vida no hubiese girado en torno a la auto-realización. Sin esa escena, la película ya no se sostenía. La imaginación de Mia nos salva, al menos in effigie, de un happy end con sabor a manual de auto-ayuda.

Mad Men: el conflicto de Don Draper

Toño G.

Hace unos días vi el capítulo final de la serie Mad Men. Es posible que a mí me haya gustado esta producción por las razones equivocadas. La historia de Mad Men cuenta cómo Donald Draper pasa de ser infeliz a ser feliz. Esa es mi lectura, probablemente, pura interpretación.

Don tiene un pasado oscuro, lleno de demonios. Sus culpas podrían sin embargo justificarse rápidamente por su infancia terrible. Es la tentación continua de la serie. Esta solución sería interesante de todas maneras si el remordimiento de conciencia fuera realmente el problema de Don. Pero no se trata de eso. Don cree a veces que puede pagar sus culpas con buenas acciones, a veces que puede apagarlas con los mejores placeres, a los que le da acceso su buena facha, dinero y desplante.

La resolución del último capítulo revela el verdadero problema de Don. No se trata de poder ahogar la conciencia, sino más bien de no sentirse querido por nadie. Don puede desaparecer y a nadie le importaría. No es que nadie vaya a asistir a su funeral, no, muchos llorarán seguramente. Pero él no es parte de nadie, no participa de ningún grupo familiar o social que lo vaya a extrañar como mengua real de una totalidad con sentido. Don, como Wakefield, puede abandonarlo todo y a todos sin que nada en absoluto se derrumbe a su alrededor. Los corazones abiertos espectacularmente ante el desgarro del abandono pueden volver a cerrarse mucho más rápido de lo que uno pensaba.

Nadie espera que Don se quede en un lugar, todos esperan que escape una y otra vez. Un hombre normal elige una mujer, tiene unos hijos, cultiva unos amigos, soporta a otros. Don hace todo lo que los demás, pero les enseña a todos a no necesitarlo, a tenerlo por prescindible. Y cuando llegue el día de la partida, se tratará simplemente del cumplimiento de una promesa, de la realización de un presagio por todos ya conocido. Mas Don no escapa hacia ningún lugar determinado, porque es un hombre sin pasado – sólo al final descubre que California no es su pasado, pues esa realidad nunca tuvo lugar – y un hombre sin futuro – el éxito de la publicidad se revela como un eterno retorno hacia la novedad que nace con fecha de expiración –. Don más bien parece dar vueltas en círculos alrededor de su propia sombra.

Don hace todo para no ser amado, porque sufre por no sentirse amado. Por eso Don se me hizo interesante. Porque está atrapado de ese modo tan humano que debe hacer tan graciosa nuestra raza a los ojos de un ángel. O quizás no, quizás el ángel vive el mismo drama. Don ama antes que el poder, la soledad del poder. La soledad puramente escogida, libre, autónoma, liberadora de los hombres. El solitario del poder es visto por todos, mas no puede ser alcanzado por nadie, no puede ser querido por nadie. El poder te vuelve invisible a los ojos del alma. Pero el dinero es sólo el medio del “poder”: poder es tener la libertad de escapar, es tener en sí la posibilidad de no importarle a nadie. La atracción vertiginosa del «lobo estepario».

¿Es éste Don Draper? Ni idea, escribo en mi blog lo que se me ocurrió. Pero tendría que ser así, si Don acabó por ser feliz sin que nadie lo haya empezado a querer más que antes. Porque finalmente es el solitario del poder el que está subido en un pedestal del que no quiere bajar. Tal vez todos lo están queriendo y él piensa que sólo lo miran a la distancia. Tal vez se tiene por invisible, cuando todos lo ven. Tal vez es sólo él mismo el que no sabe ni quiere ser amado.

Y así Donald Draper puede, finalmente, perdonarse a sí mismo.

Los miserables (Les Miserábles) 2012.

P.D.

Los miserables (Les Misérables). EE.UU. 2012. Dir: Tom Hooper. R.Hugh Jackman, Russel Crowe, Anne Hathaway. Basado en el musical Les Misérables, de Claude-Michel Schönberg, libreto de Alain Boublil and Jean-Marc Natel.

1. ¿Cómo se lo explico?

Premisa 1. Todos los musicales son horribles. Premisa 2. Los miserables es un musical. La conclusión lógica es:

a) Los miserables es un musical.

b) Los miserables son gente miserable.

c) Depende de qué sistema de lógica estemos usando.

d) «Los Miserables» es un musical horrible.

e)  «Ustedes, los ricos, lloren y giman por las desgracias que les van a sobrevenir.» (Santiago 5, 1)

2. ¿Qué puede resultar de una copia de una copia de algo mediocre (a saber, la novela de Victor Hugo)? La respuesta a este misterio especulativo se halla en:

a) “Todo está en ti” de Gerardo Rocha

b) “Sexo y carácter” de Otto Weininger

c) “La raza chilena” de Nicolás Palacios

d) “La concentración del poder Económico” de Ricardo Lagos Escobar

e) “La República” de Platón.

3. ¿Qué es peor?

a) Ir a Nueva York y llegar contando que uno fue a ver Los Miserables.

b) Ir a Buenos Aires y llegar contando que uno fue a ver Los Miserables.

c)Haber participado en un musical en el colegio y no ocultarlo.

d) Hacer musicales en la universidad.

e) Cometer actos terroristas.

4. ¿Qué compact le regalarías a tu peor enemigo?

a) “Música de Matrimonios”, incluyendo hits como “Margaritas” y “Milagro de amor”.

b) “Grandes éxitos” de Susan Boyle.

c) “Los miserables” versión francesa.

d)»Los miserables» versión broadway.

e) Poupurrí de Los Miserables, El fantasma de la Ópera,  Miss Saigon y Cats.

5. ¿Qué es lo peor del mundo contemporáneo?

a) La televisión y los musicales

b) Los teléfonos inteligentes y los musicales

c El nihilismo existencial y los musicales

d. La caída del Imperio Austro-húngaro y los musicales

e. Todas las anteriores

6. Si Victor Hugo viese la película de Los Miserables, ¿cómo reaccionaría?

a) Le encantaría

b) Se convertiría al catolicismo

c) Encontraría que le faltó sentimentalismo.

d) Se cambiaría de sala para ver James Bond

e) Diría: ¿Yo escribí esta cursilada?

De trenes y libros. «Carta de una desconocida» de Stefan Zweig.

P.D.

Hace unos días me tocó ir a un coloquio en la tétrica ciudad de T., donde estoy inscrito como alumno de doctorado. Para mi asombro, el coloquio estuvo interesante y a ratos hasta entretenido. Las discusiones se alargaron un tanto y lamentablemente perdí mi tren de las 5.30, que me llevaría a la alegre ciudad de F., donde vivo.  Llegué a la estación una hora más tarde y con malos presentimientos. Cuando uno pierde la conexión minuciosamente escogida con

Heidegger defendía la «provincia». Qué locura. Depresión en Horb.

anterioridad, no queda sino esperar a que la máquina de billetes arroje otra conexión, que escupa esa sentencia irrefutable a la que estamos tan acostumbrados quienes viajamos en el sistema regional, esa maraña de subidas y bajadas por la provincia, la Alemania “profunda” del sur-oeste (la infinitud de pueblos terminados en –ingen, con sus estaciones iguales, sus habitantes dados al dialecto, los rostros juveniles provincianos, que no esconden las ansias de lanzarse al estrellato en la “gran ciudad”).

Bueno, el veredicto de la máquina me decía que tenía que esperar 2 horas para empezar el trayecto, y que éste a su vez duraría 4 horas y media. Es la vida del estudiante que no viaja en el glamour del ICE (el tren bala), qué le vamos a hacer. Gracias a Dios tenía en mi mochila un libro de cuentos y novelas cortas de Stefan Zweig, único refugio de distracción entre tanta espera y soledad (no se usa por acá meterle conversa al del lado).

Comencé con la  “Carta de una desconocida” y me cautivó desde el principio. Es cierto, Zweig puede ser exagerado, hiperbólico para pintar esos personajes obsesivos, esas almas atormentadas que ponen toda su felicidad en un objeto pasajero o que se juegan su destino en una milésima de segundo. Pero como es un gran narrador y un maestro del lenguaje, se le deja pasar este exceso, que por lo demás, no es puro fuego de artificio, sino núcleo de la trama. “Carta de una desconocida” narra la historia de una mujer (Lisa) que desde su adolescencia hasta su muerte consagra su vida a un hombre con el cual cruza apenas pocas palabras, y para quien ella es simplemente «una más» dentro de las mujeres que pasan por su vida. Es la historia de una obsesión, de una idolatría rayana en la demencia.

El tren paró en la repugnante estación de S. La estación de S. siempre está llena de marginales, palomas devorando colillas y adolescentes fuera de control. Eso lo hace un lugar poco placentero para esperar. Tenía hambre y me dirigí al Burger King, donde me engullí un combo con coca-cola mediana. No me vengan con puritanismos, el Burger King no es comida orgánica, pero no sabe nada de mal. (Y mucho mejor que el McDonnalds, sin lugar a dudas).  Volviendo a la novela de Zweig. Creo que el austriaco tenía una concepción de la mujer como de un ser extraordinariamente fuerte e irracional, capaz de orientar toda su vida y dar la última gota de sangre por un amor imposible o un capricho repentino. Hay otro cuento  llamado “Veinticuatro horas en la vida de una mujer”, en donde aparece esta idea, presentada con admiración y entusiasmo patentes. ¿Qué grado de verdad hay en esas ideas? ¿No será una proyección fantástica de Zweig, un cultor de lo efímero y devoto del frenesí creador? Habrá que leer sus semblantes de mujeres desafortunadas.

Uno de los méritos de “Carta…” es que el personaje principal, la pobre Lisa, aunque resulte exagerado y delirante, es fiel hasta el último momento a su delirio y a su exageración. Eso hace que la novela adquiera una estatura brutalmente trágica, sobre todo cuando ella, sorpresivamente… no quiero contarles más de el libro. Sería aguar la fiesta literaria.

El director Max Ophüls adaptó la nouvelle a la pantalla grande en 1948. No es una mala película, pero se queda muy corta. La obra de Zweig es descarnada, brutal. La película es la versión anestesiada del libro. ¡Qué difícil debe ser meterse con una obra maestra! Según mi entender, los clásicos de la literatura han quedado mal en la pantalla grande. Echémosle una mirada a las Annas Kareninas o a Los Miserables que pululan por ahí (Ahora saldrá una con la música de ese repugnante musical calugoso… obviamente va ser una cursilada). Por el contrario, muchos directores optan por libros mediocres y hacen de ellos grandes cintas (¿alguien se acordará del libro en que se basó Hitchcock para filmar Vértigo?).   Yo recomiendo leer la obra de Zweig y no ver la película. O ver la película y no leer la obra. Si se hacen ambos habrá necesariamente una decepción.

Llegué muy tarde a la alegre ciudad de F. Del tren se bajan hordas de adolescentes vampiros, dado gritos guturales en medio de la noche. Me dirigí a mi bicicleta, amarrada en un poste, cerca del teatro. Me subo y veo que la rueda de atrás está totalmente desinflada. No sólo desinflada, sino pinchada. Un malacatoso anduvo metiendo mano. Lo maldigo y me

Joan Fontaine haciendo de Lisa, la enamorada desconocida.

pongo a ver si se puede hacer algo. Se me acerca un negro con una pinta setentera, medio borracho. “¿Todo OK?” Me pregunta. “Sí, pero esta mierda está pinchada” repongo. “¿Te doy un consejo?”. “Dale”. “No confíes en nadie…en nadie”. El negro se aleja y yo me quedo en la vereda viendo qué hacer con la rueda.

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Cartas de una desconocida (Briefe einer Unbekannten) 1922. Hay una traducción más o menos nueva de editorial Acantilado, por Berta Conill Purgimon.

Cartas de una desconocida (Letter from an Anknown Woman) 1948. Dirigida por Max Ophüls, con  Joan Fontaine y Louis Jourdan.  Se puede bajar pirata.  Con música de Liszt.

The Lady from Shanghai y el cine noir

José Antonio Giménez

El último gran hito de mi vida es el descubrimiento del cine noir de los años 40’ y 50’. En sentido estricto el noir es propio de estas décadas, aunque se haya desarrollado después a través de películas de ‘homenaje’, remakes y nuevas versiones del género (como Chinatown 1974). Las características formales se pueden encontrar en cualquier libro de cine y por defecto en wikipedia: la voz en off, la iluminación de claroscuro, el enredo propio de una historia de detectives, la atmósfera opresiva y delirante, la presencia de una femme fatale, etc. En el cine noir se juntan muchas tradiciones y grandes directores, algunos de los cuales desarrollaron más allá del género noir un ‘cine de autor’. La iluminación – el ‘tenebrosismo’ del cine expresionista alemán (Murnau, Wiene, Lang) – es claramente un antecedente del noir; pero también lo es el cine realista francés de los 30’ (Renoir, Carné) con sus atmósferas psicológicas pesimistas. La variedad de escuelas que confluyen en el cine noir obedece seguramente al origen de muchos de los nuevos directores del género. Billy Wilder de origen austriaco (Double Indemnity 1944), el francés Jacques Tourneur (Out of the Past 1947) o el famoso director austriaco Fritz Lang (Scarlet Street 1945), emigrado a los Estados Unidos al llegar los nazis al poder en Alemania. Directores americanos de gran carácter confluyeron también en la consolidación del género noir. Howard Hawks (The Big Sleep 1946) o John Huston (Key Largo 1948) nacieron en gran parte como directores de la mano del noir.

La seductora Rita Hayworth aprendiendo a fumar

The Lady from Shanghai (1948) del gran Orson Welles es sin duda una de las obras cumbres del noir. Muchos de los elementos fundamentales del género se pueden reconocer aquí. La complicada trama se desarrolla a partir de la interacción de cuatro caracteres: Michael O’Hara (Orson Welles), el marinero irlandés que nos narra la historia; Elsa Bannister (Rita Hayworth), la femme fatale, el principio de la seducción y perdición del protagonista; Arthur Bannister (Everett Sloane), el marido de Elsa, el segundo engañado; y George Grisby (Glenn Anders), socio de Bannister y cómplice del perverso plan de Elsa. Welles mueve las piezas de tal modo que, a lo largo del film, los roles de seductor/seducido, de engañador/engañado, se alternan consecutivamente, al menos a los ojos del espectador.La voz en off de Michael nos cuenta cómo cae en las intrigas de seducción de Elsa:

When I start out to make a fool of myself, there’s very little can stop me. If I’d known where it would end, I’d never let anything start, if I’d been in my right mind, that is. But once I’d seen her, once I’d seen her, I was not in my right mind for quite some time…me, with plenty of time and nothing to do but get myself in trouble. Some people can smell danger, not me.

Sólo son seducidos sin embargo los que de algún modo ya ‘han perdido la inocencia’. Michael ha matado a un hombre – es su carta de presentación: maldición y distinción – y sabe que con Elsa entra en un juego peligroso:

Personally, I don’t like a girlfriend to have a husband. If she’ll fool her husband, I figure she’ll fool me.  

El noir no trata de la seducción del inocente – si es que ésta puede en absoluto tener lugar –. En este sentido Scarlet Street es una excepción en el género. Hay un cierto nihilismo en Michael que lo empuja a correr el peligro, el peligro de enamorarse de una femme fatale. La ‘dama de Shanghai’ no se esconde en la figura de una santa mujer. Su pragmatismo y autosuficiencia saltan para Michael a la vista:

You think you’re needing me to help you. You’re not that kind. If you need anything, you help yourself.

El poder de la femme fatale no yace tanto en el engaño como en su belleza. La fuerza de este poder se reconoce en que el seducido puede llegar a justificar y ejecutar un crimen por satisfacerla. Que se le revele finalmente al seducido que ha sido de hecho engañado, no es sino una consecuencia de la fatalidad de la mujer. La femme fatale no necesita tanto ocultar sus intenciones como brillar con su encanto. La belleza es suficiente para resguardar el misterio. Como en un sueño fascinador, no corresponde hacer muchas preguntas.

Michael entra a la tripulación del yate de Bannister y su esposa, acompañados del delirante Grisby. En Acapulco se detienen para hacer un picnic. Es aquí donde Michael descubre la oscuridad de sus compañeros de viaje. La narración de la matanza de tiburones en Fortaleza es una de los más bellos pasajes del guión de este film:

Once, off the hump of Brazil I saw the ocean so darkened with blood it was black and the sun fainting away over the lip of the sky. We’d put in at Fortaleza, and a few of us had lines out for a bit of idle fishing. It was me had the first strike. A shark it was. Then there was another, and another shark again, ‘till all about, the sea was made of sharks and more sharks still, and no water at all. My shark had torn himself from the hook, and the scent, or maybe the stain it was, and him bleeding his life away drove the rest of them mad. Then the beasts took to eating each other. In their frenzy, they ate at themselves. You could feel the lust of murder like a wind stinging your eyes, and you could smell the death, reeking up out of the sea. I never saw anything worse… until this little picnic tonight. And you know, there wasn’t one of them sharks in the whole crazy pack that survived.

Ángulo picado de un confundido Orson Welles

Sin embargo, Michael ya está involucrado en la intriga de los ‘tiburones’ y comete la tontería que tanto se reprochaba (‘I start to make a fool of myself’): los mecanismos del drama comienzan a accionarse. Atrapado Michael por el señuelo de Grisby, se lleva adelante el crimen planeado. Sin embargo, la víctima termina por ser Grisby y no Bannister. Michael y el espectador caen entonces en total confusión. Como lo formula con precisión la voz en off de Michael:I began to ask myself if I wasn’t out of my head entirely. The wrong man was arrested. The wrong man was shot. Grisby was dead and so was Broome. And what about Bannister? He was going to defend me in a trial for my life. And me, charged with a couple of murders I did not commit. Either me or the rest of the whole world is absolutely insane.

Sólo Elsa queda fuera de sospecha. Recién al final, en el frenesí de la fuga, Michael logra ver tras la máscara de la mujer:

La célebre escena de los espejos en la ‘Casa de la Locura’

I was right. She was the killer. She killed Grisby. Now she was going to kill me.

Pero es tarde. La femme fatale rompe los hilos de la intriga y encara a los ojos a su víctima. La delirante escena final en la ‘Casa de la Locura’ (Crazy House), donde conducen al acabado Michael para su ejecución, es legendaria y eterna. La llegada de Bannister, el segundo engañado, cambia radicalmente el desenlace de la historia. La matanza de los ‘tiburones’ tiene entonces efectivamente lugar:

Like the sharks, mad with their own blood. Chewing away at their own selves.

En The Lady from Shanghai no acaba tan mal el protagonista como en otros clásicos del cine noir. Michael sale con vida, los ‘tiburones’ se han devorado entre ellos y él, libre de acusaciones y sospechas, puede volver a hacer su vida. Sin embargo, lo que se ha vivido no ha sido en vano y nunca se podrá volver a ser el mismo de otrora. La fatalidad de Elsa lo perseguirá, aunque ella ya no esté. El texto de cierre concentra con ‘belleza noir’ la vuelta de Michael al mundo de los vivos:

I went to call the cops, but I knew she’d be dead before they got there and I’d be free. Bannister’s note to the DA would fix it. I’d be innocent officially, but that’s a big word – innocence. Stupid’s more like it. Well, everybody is somebody’s fool. The only way to stay out of trouble is to grow old, so I guess I’ll concentrate on that. Maybe I’ll live so long that I’ll forget her. Maybe I’ll die trying.

Me permito para cerrar hacer una modificación a las palabras de Michael: la única manera de mantenerse fuera de problemas es ver cine noir. Que, por cierto, no es otra cosa que volverse viejo.

PS: para un análisis detallado del film véase el programa de Telemadrid, conducido por José Luis Garci, que se encuentra íntegro en youtube (https://www.youtube.com/watch?v=psgKZvQNy5I). Si los panelistas no se interrumpieran tanto, se podría entender un poco mejor lo que se dicen. Aún así, un oasis en el desierto televisivo.

El gran final de The Third Man

José Antonio Giménez

En 1949 rodó Carol Reed a partir de un guión de Graham Greene una de las películas más importantes de la historia del cine, The Third Man. El recelo frente a la ‘película de blanco y negro’ se muestra del todo injustificado en este caso: un thriller que mantiene la tensión hasta un final sorprendente y que alcanza, precisamente por su peculiar uso del blanco y negro, una atmósfera expresionista que difícilmente se avizora en el posterior cine negro.

De los muchos elementos que hacen fundamental a este film, quisiera referirme solamente a uno en particular: su final. Curiosamente Reed decidió en este punto desatender el guión de Greene. Para este último el film debía terminar con una reconciliación entre Holly (Joseph Cotten) y Anna (Alida Valli). Reed toma en cambio el camino contrario: Holly espera a un costado del camino, mientras Anna avanza hacia la cámara desde lejanía; no se detiene, pasa de largo y desaparece tras la cámara.

La célebre y atrevida escena con que Reed cierra The Third Man permite reconstruir todo el film desde una perspectiva particular. ¿Quién es el protagonista de este film? ¿Holly o Harry (Orson Welles)? Harry es quien supuestamente yace en la tumba al llegar Holly a Viena, pero con el tiempo de revela que se trata del no identificado third man que transporta el cuerpo del moribundo el día del accidente. La intromisión de Holly en la historia es lo que lleva realmente a Harry a entrar a la tumba que lleva su nombre. Pero Harry cumple también otro rol en la historia: es el amigo de Holly y el amante de Anna. La relación entre Holly y Anna se sostiene fundamentalmente por la referencia de ambos a Harry.

Quiero proponer tres lecturas del film a partir del final.

i) Anna no perdona a Holly su deslealtad con Harry. Hasta el final del film Anna mantiene su relación con Holly en referencia a Harry, de modo que no está dispuesta a aceptar que el primero quiera construir una relación con ella a pesar de su historia con el segundo. Holly en cambio decide de algún modo dejar atrás la sombra de Harry. Se siente libre para establecer una relación con Anna, pues ha matado a su mejor amigo, a propósito, el amante de Anna. La pretensión de Holly no tendría sentido si no esperase que Anna se haya ido gradualmente liberando de la influencia de Harry, gracias a la intensa amistad desarrollada entre ellos en los últimos días; es posible que esto haya estado ocurriendo, mas sólo a modo de sustitución. Si Holly acepta o se resiste a ser tratado como sustituto es una cuestión difícil de determinar con exactitud: Holly se muestra una y otra vez molesto de que se lo confunda con su amigo Harry; sin embargo, hace uso de su rol referencial para entrar con rapidez en intimidad con Anna. ¿Comienza a vivir el sustituto cuando muere el referente de la sustitución? Para Anna al menos, cuando muere el referente, muere también el sustituto. Ninguna historia de amor termina bien si se funda en un third man.

ii) La segunda lectura no es directamente contradictoria con la anterior, mas le da otra vuelta de tuerca al sentido del film. Que Anna corresponda o no al interés de Holly es sólo un asunto secundario con respecto a los verdaderos motivos que guían el accionar de éste. La amistad de Holly con Harry es una que tiene su origen en la niñez, mientras que el amorío entre Anna y este último no ha sido más que una aventura del último tiempo. Holly se da cuenta de que, a pesar del cariño que profesa por su amigo, éste lo ha engañado: detrás de su aparente filantropía se esconde un profundo desprecio por la humanidad. Anna no padece por su parte tal proceso de develamiento: parece saber desde el comienzo que Harry está enfrascado en algo oscuro y que su tarea es protegerlo a como dé lugar. Por esta razón los datos policiales que confirman los crímenes de su amante no hacen mella en su compromiso de fidelidad. Holly traiciona su amistad con Harry por atenerse a un imperativo que le dicta su conciencia; no vemos en cambio que Anna perciba como legítimo tal conflicto entre moralidad y lealtad. ¿Habría entonces juicio moral sólo donde se está en lugar de desprenderse del carácter relacional – interesado – con respecto al agente que está siendo juzgado? Sólo quien ejecuta la sentencia puede realmente emitir el juicio, es lo que parece sugerirnos el comportamiento de Holly. ¿Qué rol cumple the third man en la elaboración de un juicio moral? Holly y Anna nos muestran dos caminos de resolución de esta pregunta.

iii) Las dos lecturas anteriores nos plantean la siguiente disyuntiva: ¿The third man es una historia que trata de las relaciones humanas o que trata de las convicciones morales? Graham Greene, quien bogaba por un final de redención, sugiere en varias ocasiones de su guión que Holly es sujeto de un conflicto de fe. Como en sus mejores novelas, Greene hace del tema de la fe el fondo de todo verdadero drama humano. Sabemos que la malograda conferencia del visitante en Austria debía tratar de los conflictos de fe en sus novelas. Y sabemos también que la pregunta decisiva que Holly dirige a Harry para conocer sus verdaderas intenciones, es si cree en Dios. La traición del amigo parece ser para Holly su decisivo acto de fe. Pero si es así, ¿qué papel tiene Anna en el drama de la fe? Ella es quien vuelve todo el comportamiento de Holly ambiguo y, por eso, humano. Pues la presencia de Anna no permite realmente distinguir las intenciones morales de Holly de su interés por la mujer, quien, en este sentido, encarna efectivamente el rol de third man entre los dos amigos. El amigo que debe ser castigado por sus crímenes, es a la vez el rival de un triángulo amoroso. Si somos más condescendientes con las intenciones de Holly y nos decidimos por interpretar su actuar como fundamentalmente moral, no podemos sin embargo desatender que espera de su decisión moral – su acto de fe – una recompensa. El reconocimiento de su actuar moral y la consiguiente correspondencia de amor de Anna. Es así cómo la ambigüedad – lo propio de un conflicto – que late en el guión de Greene, se muestra del modo más pleno en el final propuesto por Reed.

            Sólo desde el final se reconoce la dirección del camino. Decir que un final cierra la interpretación es un error: más bien desde el final se abre recién ésta. The Third Man es una obra de arte – ¡hoy necesitamos volver a encontrar criterios para reconocer el arte! – precisamente porque abre desde su final un complejo de ricas interpretaciones. ¡Qué gran film, pues qué gran final!

Top 5 de Hitchcock

P.D.

Este período de ocio para filosofar, ‘otium philosophandi’ como diría San Agustín, no sólo lo he usado en leer libros, sino también en nutrirme de buenas películas. “No sólo de libros vive el hombre…” Aprovechando que luego se estrenarán dos películas sobre Alfred Hitchcock (en las que el director sale retratado en la vida real como uno de esos tantos personajes oscuros que pueblan su filmografía), me doy el lujo de establecer un ránking (personal y subjetivo, como todo ránking) de las 5  mejores películas de Hitchcock. Aquí va:

1.Vértigo (Vertigo, 1958).  La historia de un detective retirado (Jim Stewart) que tiene que seguir a una mujer atractiva y de comportamiento extraño (Kim Novak) adquiere ribetes insospechados, vueltas de tuercas, mucho suspenso y un final tremendo. La partitura de Hermann, inspirada en Tristán e Isolda, vale por sí misma. Un tratamiento genial de los miedos inconscientes, lo “paranormal” (penaduras, re-encarnaciones), lo tabú.

2. La ventana indiscreta (Rear Window, 1954). Otra vez James Stewart, pero con otra rubia preciosa: Grace Kelly. Hitchcock se las arregla para hacer una película vertiginosa y entretenidísima, con muy pocos escenarios, cero movilidad (el protagonista es un inválido) y, por supuesto,  sin efectos especiales. Un hombre postrado (James Stewart) es el testigo -pecando de voyeur- de una serie de acontecimientos extraños en su edificio. Tendrá que vérselas con un criminal y  a la vez con una mujer que lo acecha.

3. Los pájaros (The Birds, 1963). Una rubia muy bonita (eran una obsesión del viejo Alfred) se encuentra casualmente con un tipo en una tienda de pájaros. Una serie de hechos fortuitos hacen que ella lo acompañe a hacer una visita a su madre, que vive en un lugar aislado. Inesperadamente, se desencadena una catástrofe apocalíptica, donde los protagonistas son….los pájaros. La idea de que unos pájaros (sobre todo gaviotas) causen en el espectador un estado de alarma y horror puede parecer ridícula, pero Hitchcock lo trabaja de forma tan seria, que uno no puede dejar de pensar en las plagas bíblicas. Las relaciones entre mujeres da para mucho análisis o psicoanálisis.

Grace Kelly y James Stewart en «La ventana indiscreta»

4. Con la muerte en los talones (North by northwest, 1959). Gran cine de acción, en donde el dandy Cary Grant se ve, por un malentendido, envuelto en una trama de espionaje, contraespionaje y mucho peligro. Que una película de acción de los años 50 se mantenga tan bien es un gran mérito de Hitchcock. Las películas de James Bond envejecen mal (verlas puede ser un esfuerzo museológico), mientras que “Con la muerte en los talones” sigue entreteniendo como entonces. Hay una rubia bonita también implicada en todo el asunto.

5. La soga (The rope, 1948). Una buena muestra del tratamiento que hace Hitchcock de las mentes perversas (en eso se parece a Extraños en un tren de 1951), todo en un solo set. Una obra maestra con muy pocos, poquísimos recursos. James Stewart se luce en su papel de desenmascarador de patrañas intelectuales con resultados nefastos.

Menciones honrosas: Psicosis (Phsycho, 1960). Un clásico, que podría quedar en el número 6 ó 7. El hombre equivocado (The wrong man, 1956). Una película diferente a lo típico de Hitchcock, con Henry Fonda haciendo un gran papel de ciudadano “íntegro”. Encadenados (Notorius, 1946). Ingrid Bergman en su mejor momento. Pánico en escena (Stage Fright, 1950). Marlene Dietrich en un thriller criminal que no deja de tener una pizca de humor. El hombre que sabía demasiado (The man who knew too much, 2ª versión de 1956). Un thriller que se conserva bastante bien. La cancioncita de Doris Day hizo época. Atrapa al ladrón (To catch a thief, 1955). Cary Grant (qué tipo más simpático) con Grace Kelly haciendo de esos roles que le incomodaban al príncipe Raniero de Mónaco. Extraños en un tren (Strangers in a Train, 1951).  El escalamiento social,  la mala suerte y la chifladura psicótica en una gran cinta.

A evitar: Marnie, la ladrona (Marnie, 1964). Una película demasiado larga e irregular. El exceso de psicoanálisis y de traumas inconscientes le quitan frescura a la trama. La trama (Family Plot, 1976). La última película de Hitchcock. No está tan mal, pero se podría haber retirado con otra cosa, pensaría uno…

‘Drive’ y el anti-héroe

J. A. Giménez 

‘Drive’ (2011, dirigida por Nicolas Winding Refn y protagonizada por Ryan Gosling y Carey Mulligan) es un film sobre un héroe. Así lo indica la irrupción del tema ‘A real Hero’ en dos momentos clave de la película. El héroe es el ‘conductor’. Antes de que se ponga en movimiento el drama, vemos cómo en el hombre se alternan la luz y las sombras: de día trabaja como doble para escenas de accidentes y de noche sirve de conductor para la fuga de ladrones. Ambas actividades están conectadas por dos aspectos: requieren de un conductor y ponen en peligro la vida. Como ‘conductor’ se es simplemente un ‘medio’. El conductor domina su técnica y la pone a disposición de los fines del mejor postor. La indiferencia frente al ‘complejo de fines’ tiene su reflejo existencial en la constante puesta en peligro de la vida del conductor.

Son los antecedentes de nuestro héroe: un gran técnico – un gran artista – que no se inoportuna por el sistema de valores de la sociedad y que, en consecuencia con esta actitud, no tiene apego a su vida. Sin embargo, todavía no tenemos un héroe. Todo héroe se debe a una prueba. El amor no constituye la prueba, pero es la condición para que el ‘indiferente’ pueda ser puesto bajo prueba. Por el amor el mundo del conductor comienza a ser significativo. Mas el héroe comienza donde termina el amante. ¿Puedes amar tanto que te quedes tú mismo a un costado? es la pregunta que mide el importe del héroe.

El sacrificio del conductor no esconde sin embargo sus sombras. Sombras que a la amada también pueden dañar y que incitan al héroe a volver a su soledad. Luces y sombras parecen constituir la materia prima del héroe. ¿Con esto se destaca la humanidad del héroe o más bien que se encuentra más allá de la moral?

Decimos de un hombre que es héroe ‘anti-héroe’. Es quien se destaca por acometer actos heroicos sin dejar a un lado sus bajezas humanas. La figura del anti-héroe puede incluir estas bajezas en distintos momentos: antes de ser un héroe, en el acto de heroísmo y en la posterior vida del héroe ya constituido como tal. Del énfasis que se ponga en estos distintos momentos surgen las diferentes concepciones del anti-héroe. Es interesante preguntarse si el acto de heroísmo redime de alguna manera del mundo de las sombras, si restituye de alguna manera el orden de las cosas. Si William Munny (Clint Eastwood en Unforgiven) – otro gran anti-héroe – redimió con su sacrificio el crimen del pasado, si para el ‘conductor’ de Drive la vida continuará siendo significativa desde aquí en adelante.

Las sombras del anti-héroe no son tampoco cualesquiera sombras. Resuenan aquí las palabras de Hölderlin: ‘pero donde hay peligro, crece también lo que salva’ (Wo aber Gefahr ist, wächst das Rettende auch). La indiferencia frente a la vida y el amor a la soledad, dos marcas irrenunciables del anti-héroe, crecen como malas hierbas hasta que sobreviene la posibilidad de ponerlas a disposición de un fin superior. Lo mismo ocurre con la técnica del anti-héroe (como la técnica del primero de todos, Prometeo), indeterminada por sí misma, dispuesta de un modo determinado por un fin que se encuentra más allá de sí.

Ahora, ¿puede el anti-héroe fundar una moral? Y si la funda, ¿la funda ‘por sus sombras’ o ‘a pesar de éstas’? Con Nietzsche diríamos que sí, efectivamente, quien está más allá del bien y del mal es quien pone las pautas de acción para el futuro. Pero nuestro anti-héroe, el conductor, es humano – ‘demasiado humano’ – para estar más allá de la moral. El conductor es más bien redimido del nihilismo por el amor – ‘es lo mejor que me ha pasado en la vida’ reconoce –, le da significado a su vida y lo incorpora en una dinámica – peligrosa – en la cual las cosas sí comienzan a importarle.

El amor es el verdadero origen de la moral. ‘Se es introducido’ en un sistema de valores ‘por el amor’. El anti-héroe es quien puede avizorar la presencia del Bien desde las tinieblas de una sociedad nihilista y a pesar de las tinieblas propias. En el fondo de las tinieblas – en el corazón del solitario – nace también la luz. Por eso es que los anti-héroes antes que fundar una moral, son quienes en la oscuridad pueden todavía reconocer las señales del camino. Y sólo el amor es lo que permitirá ver a estos topos.

Tres cuadros sobre la ambigüedad

por José Antonio Giménez Salinas

Para este texto tomo tres cuadros: la discusión en Chile sobre relaciones de hecho y matrimonio homosexual, la entrevista a Gianni Vattimo del 2008 (se encuentra online en www.unabellezanueva.org ) y la película ‘Il bueno, il brutto, il cattivo’ de Sergio Leone.

Primer cuadro: La vieja, pre-cristiana institución del matrimonio, una de las pocas señales de humanidad que permanecen en el hombre, es puesta en cuestión. No quiero ser apocalíptico, pero creo que los nombres que cargan con demasiados significados, terminan por perder toda significación. Si adherimos al nombre ‘canino’ las características de ‘felino’ y – para mostrar el caso extremo – de todas las demás especies ‘mamíferas’, ‘canino’ no dirá nada más que ‘mamífero’. Y es triste, porque la riqueza de ‘canino’ está en su especificidad, no en su generalidad.

La institución del matrimonio que, como señala Giambattista Vico, junto al entierro de muertos y la relación con lo trascendente, constituyen la huella del hombre en la historia, es puesta en cuestión, al desvanecerse sus límites para que lo abarque todo, de modo que luego, no signifique nada. No hago un juicio sobre la homosexualidad, sólo quiero subrayar que ningún pueblo pre-cristiano quiso integrar la homosexualidad en la especie ‘matrimonio’. De hecho, en un pueblo como el griego, propietario de una verdadera ‘cultura de la homosexualidad’, no hubiera aceptado dicha integración, dado el carácter no-funcional de las relaciones homosexuales. Pero también el homosexual moderno, decimonónico por ejemplo, se caracterizaba por un profundo desprecio del matrimonio, la ‘institución burguesa por excelencia’. ¿Qué quiere el homosexual? ¿Ser reconocido, tolerado, respetado o ser domesticado? ¿O simplemente hacer explotar dicha institución, ‘quitarla del medio’, para evitar su expresión molesta de autoridad y reproche? Porque al final no quedará nada señores, un matrimonio sin especificidad y una homosexualidad estructurada en patrones que no le son naturales.

Segundo cuadro: Vattimo, uno de los filósofos vivos más renombrados, habla con demasiada ambigüedad y dialéctica: no alcanzo a capturar sus ideas. Su español, adecuado, está rebosado de condicionales y subjuntivos. Recuerdo las notas de su conocido pensiero débole: permanecer en el último risco del abismo, en donde se desintegra la identidad. En la inminencia de la abolición del tiránico sujeto ‘yo’, se le perdona la vida, moribundo, para que levante una leve voz de differánce, que por su infinita historicidad y particularidad, no puede dañar a nadie. La ambigüedad es absoluta. No se ha rechazado el discurso como Sexto Empírico ni se decidido callar como los místicos: la parola continúa eterna – pero históricamente – refractándose en significados, siguiendo caminos advenedizos. Porque la palabra no refiere, sino que difiere, funda diferencias, funda ‘ambigüedad’.

Tercer cuadro: el spaghetti western, un bálsamo, una parodia que es un homenaje, la exageración de un estilo para que permanezca inmortal. ¿Qué nos pinta Leone en el más famoso de sus spaguettis, ‘El bueno, el malo y el feo’? Tres buscadores de recompensas – el penúltimo tema lo titula Morricone ‘El éxtasis del oro’ –, absolutamente indiferentes a la Guerra Civil que tiene convulsionado a Estados Unidos, en busca de un tesoro escondido en una tumba. Los tres en duelo, escena de antología, invita a la pregunta por la ambigüedad del film (http://www.youtube.com/watch?v=pmdAsL1n6q4). ¿Quién debe morir, quién debe ganar? ¿El bueno (Blondie), el malo (Sentenza) o el feo (Tuco)? ¿Quiere Leone que nos confundamos en la decisión, que no captemos las diferencias, que veamos en buenos, malos y feos a simples buscadores de oro?

¿Quiere Leone, tomando los demás cuadros, que ‘pongamos a todos en el mismo saco’, que suprimamos las tradicionales diferencias entre las especies, que dejemos de lado las grandes identidades (¡bueno…malo…feo!) y pongamos antes la mirada en la differánce, que no se arrodilla ante ‘ídolos’ y que no enarbola ‘banderas’? Pues creo que no, veo en Leone otras intenciones.

Es cierto, la ambigüedad existe, en el film y en la realidad: en este mundo no hay buenos ni malos ni feos, en sentido absoluto. El punto de partida de la realidad es siempre una ‘mixtura’, la síntesis difusa de hábitos, creencias y relatos: por esto
me parece muy razonable que los protagonistas de las novelas del siglo XX sean siempre ambiguos (los protagonistas de la tragedia griega o schakespereana no eran muy distintos). Porque la tragedia exige movimiento y tal movimiento sólo es posible desde la esquizofrenia del espíritu, la co-presencia de lo bueno, lo malo y lo feo. Quizás el único relato no-trágico de la historia
de la literatura occidental es la ‘muerte de Sócrates’ en el Fedón (y aún esto es discutible). ¿Y la vida de los santos? Hay una imagen ‘piadosa’ de los santos como ‘impasibles’, como aquéllos que ‘suprimieron la lucha’: no creo que sea así.

Sin embargo, dicha ambigüedad, dicha ‘esquizofrenia del espíritu’ puede ser en el transcurso de la vida humana parcialmente abolida – siempre en la medida de lo posible –. Hay intentos, elecciones, caminos que se toman o dejan de tomar, que van esculpiendo el temple de cada persona. Eso es lo que yo veo en Blondie, Sentenza y Tuco, personajes que uno comienza por identificar con Ideas puras, y termina por reconocer como Personas. Y precisamente en ese carácter personal se van mostrando las notas distintivas, que no son mera differánce, sino fugaces reconocimientos de la presencia de una persona. Las escenas son muchas, pero hago sólo referencia a una: cuando Blondie le ofrece una ‘fumada’ al soldado moribundo (http://www.youtube.com/watch?v=vTMpUL8MmTU&feature=related [minuto 3 a 5]). No le importa el bando, porque quizás no le importe la guerra; pero intenta mermar el dolor del prójimo: le pasa su manta, comparte su cigarrillo y lo acompaña en el momento de su muerte. No sé si haya una mejor descripción de la muerte digna, instalada en medio del ‘éxtasis del oro’ y de la indiferencia ante la guerra. Esa es la ambigüedad de Leone, ‘ésa’ es precisamente la presencia de ‘lo bueno y bello’ en medio de ‘lo malo y feo’. ¿Es esto pensiero débole o simplemente volontá débole?

Quería presentar de un modo bastante libre la importancia de atender a la ‘ambigüedad’. Los cuadros pueden ser casuales: la noticia del momento, un programa visto hace unos días, la película que tengo en la cabeza. Me interesaba quizás distinguir sobre todo entre la ambigüedad de la voluntad (volontá débole) y la ambigüedad del pensamiento (pensiero débole). Me parece que esto se encuentra respectivamente en el cuadro de Leone y en el cuadro de Vattimo. Finalmente, creo que el curso de la discusión sobre el matrimonio homosexual, al menos como fue planteado por Carlos Peña hace una par de domingos, es un buen ejemplo de debilitamiento de un concepto o, dicho de otro modo, de supresión del carácter específico de una palabra.

Ahora, amigos, ¿qué hacemos con las palabras? ¿Cómo capturar la luz que se refracta, cómo volver a nombrar las cosas? ¿Con qué acorde permitiremos que ellas (las palabras y las cosas) vuelvan a resonar?

La profecía de Kurosawa: ¿técnica o naturaleza? Para una lectura del desastre atómico en Japón

por José Antonio Giménez

Con ocasión del desastre de la planta de energía nuclear post-terremoto que atañe a Japón en estos días, recuerdo brevemente algunos elementos del cine de Kurosawa que me parecen iluminar de alguna manera la situación y que pueden permitirnos discutir sobre la actualisíma cuestión de la justificación de la ‘ecología’. 

En ‘RAN’ (1985) (película que fue comentada en este blog hace unos meses) Kurosawa recompone el Japón del siglo XVI, que parece corresponder a algo así como al final del Medioevo japonés. En esta época aparece en Japón el ‘arcabuz’, una primitiva arma de fuego, que parece haber cambiado el ‘arte de la guerra’: la caballería se vuelve obsoleta y se mata más en menos tiempo. Kurosawa interpreta la ‘aparición del arcabuz’ en analogía con la aparición de la bomba atómica, una nueva revolución en el arte de matar, que vuelve a dejar obsoletos sistemas de combate tradicionales y que entrega resultados de muerte altamente prodigiosos.

Kurosawa sufría con nostalgia el olvido del Japón milenario, dejado a un lado por una sociedad absolutamente absorbida por la técnica moderna. En el sexto relato de ‘Sueños’ (1990) nos muestra proféticamente Kurosawa la explosión de una serie de plantas nucleares del Japón con razón de un desastre natural, en este caso, la erupción del Fukijama. El séptimo y el octavo sueño parecen ser variables del futuro: un mundo de demonios (humanos despojados de la naturaleza) y un mundo de orden con la naturaleza.

Para entender sin embargo el ‘ecologismo’ de Kurosawa, creo que es necesario relacionarlo antes con una vuelta al mundo pre-técnico que con el ecologismo contemporáneo. Para esto es clave su film de 1975 ‘Dersu Uzala’, que narra la vida de un cazador de la tribu Nanai en la Siberia rusa, quien logra comulgar en su vida la caza del magnífico tigre siberiano con una vida en absoluta armonía con la naturaleza. Es en la práctica insostenible y en teoría bastante difícil argumentar a favor de una relación puramente ‘contemplativa’ con la naturaleza. Hay que notar que el cazador de Kurosawa alcanza su mayor ‘integración’ con la naturaleza precisamente cuando caza al tigre. Pues el cazador primitivo parece ser una ‘suerte de animista’ y no alcanza a objetivar la naturaleza como distinta de sí.

Así, es fácil ver como Caos y Técnica parecen representar para Kurosawa una cierta identidad. La profecía de Kurosawa se ha vuelto real, las atrocidades de la historia contemporánea justifican su rechazo a la técnica. La imagen de Prometeo encadenado, sufriendo el castigo de los dioses (al costado)por haber robado el ‘fuego de los dioses’ para entregárselo a los hombres, nos habla de que desde la antigüedad la técnica se entendió como una ‘realidad ambivalente’: ocasión de progreso para los hombres (envidia de los dioses) y oposición peligrosa a las fuentes naturales que limitan a fin de cuentas las posibilidades de la técnica.

Dejo abierta la discusión sobre las posibilidades de la técnica y su relación con la naturaleza.

Hereafter: la trascendencia en el último Eastwood

por José Antonio Giménez

Me ha sorprendido mucho ver como Clint Eastwood se ha movido desde el desencanto a un creciente interés por la trascendencia. El desencanto aparenta ser el final de una búsqueda, el resultado de ‘la piel curtida’, de ‘las cicatrices de la vida’. Por eso parece tan cool mostrarse desencantado: es un paso más allá de la angustia, cuando ya se acabaron las lágrimas, que te sitúa más allá del bien y del mal. Es un dolor que se lleva por dentro y que se traduce en la mirada agria (por eso no es tan difícil la imitación del desencanto). Su justificación es que ‘todos son unos cabrones’ y un pasado sostenuto como horizonte de contraste, donde se intentó ser idealista y vivir con los sueños ‘como el que más’.

Esta descripción se aplica en mi opinión con sus matices tanto a la figura de Eastwood como actor, en sus papeles en el western o en Dirty Harry, como a la atmósfera que se respira en sus películas como director. Tomemos por ejemplo Unforgiven: Bill Munny, hombre viejo y ya viudo, tiene dificultades para sostener su rancho y su familia; su pasado de asesino y forajido le ofrece la oportunidad de participar en una última aventura que podría proporcionarle el dinero necesario para salir del paso en el que se encuentra. Sin embargo, esta última aventura difiere de las de su pasado: a título personal Bill entra en el trato para hacer justicia a una prostituta malherida. Ahora bien, Bill no es redimido de su pasado o, al menos, él no acaba de perdonarse a sí mismo. A diferencia del ‘Vengador Anónimo’, el ‘hacer justicia’ por medio de la pistola, no pretende justificar al asesino, aunque empaticemos con él: para Eastwood el ‘buen asesino’ seguirá siendo un paria, cuyo sueño y paraíso será el aislamiento, el desierto o el llano, para prepararse al último encuentro con sus demonios.

En Grand Torino vemos un giro interesante frente a esta temática: las balas que disparó a quemarropa Walt Kowalski en la Guerra en Corea son de alguna manera ‘redimidas’ por el sacrificio de su vida para salvar la de sus vecinos coreanos. La rigidez y la amargura del viejo desencantado se revelan aquí ya como una impostura, que se desbarata frente a la amabilidad auténtica de la familia inmigrante.

Veamos ahora lo que pasa en Hereafter. El film presenta tres historias paralelas que tienen en común únicamente el estar en relación de uno u otro modo con la ‘experiencia de la muerte’: George, un desencantado trabajador del puerto de San Francisco, que carga con la maldición de ‘conectarse’ con el más allá; Marie, una exitosa periodista francesa que conserva anclada a su memoria la experiencia de un más allá tras haber sobrevivido al tsunami de Tailandia; y Marcus, un muchacho, sin padre y con una madre drogadicta, que pierde a su hermano gemelo en un accidente.

Las tres historias, cada una a su modo, abren la posibilidad del más allá, al considerar a la muerte como episodio de paso o de revelación. Si en Million Dollar Baby la muerte se presentó como la disolución del lazo angustioso de la vida – ejemplificado en la figura límite de una joven pletórica de vida que termina por un accidente incapacitada de alguna manera para la ‘vida’ –, aquí la muerte se presentará como un punto de partida o, al menos, como un horizonte abierto. Es por eso que, invirtiendo las reglas del drama, Eastwood sitúa todo lo trágico e irresoluble al comienzo del film; sólo a partir de la ‘superación del drama’ se desarrolla la historia, como una búsqueda obsesiva por el sentido de la muerte, como el intento de darle una conciencia al factum bruto que origina las historia. Sin embargo, Eastwood no entenderá dicha ‘búsqueda’ como un camino de ‘superación personal’ o de ‘aceptación’ – como sucede en Bleu de Kieslowski –, sino que el ‘encuentro mismo’ que nacerá de esta búsqueda permitirá reordenar las vidas de los personajes.

En nuestro tiempo la pregunta por la muerte ha perdido importancia (muchísimo a nivel teórico, algo menos a nivel práctico). Hacer la pregunta se ha vuelto dudoso, ya sea porque el objeto (muerte o más allá) es inaprensible, ya sea porque se vive como si ya no fuera ésta ni siquiera una pregunta interesante (lo que habla mucho de los intereses del presente). Los que la han considerado entre los contemporáneos, por otra parte, parten del factum de la muerte como el horizonte de la vida que se vuelve retroactivamente sobre nuestro presente, como una suerte de medida para la mejor determinación del más acá. Naturalmente, en el ámbito de las religiones la pregunta continúa siendo central y determinante, aunque más comúnmente planteada como ‘juicio, recompensa o castigo’ del comportamiento de los hombres en el más acá, que como simplemente una existencia que prosigue a la actual, sin necesariamente ser su ‘contrapeso’.

Curiosamente Eastwood no pone tanto la atención en el sentido de la muerte, sino que se concentra más bien en el mismo más allá (o, dicho de otro modo, su pregunta por el ‘sentido’ de la muerte será la pregunta por la ‘dirección’ que abre la muerte y no por la ‘conciencia de’ la muerte). Por otra parte, la apelación al más allá hace omisión de referencias a la religión. Se trata de una apertura al más allá desde el más acá, donde sin embargo ‘lo puesto’ en el allá no es ni una ‘contraparte’ ni una ‘compleción’ del acá. Más bien el allá se presenta por destellos en el acá cuando transitamos en la línea de la muerte. Si en el más allá habrá un juicio, una referencia al más acá, una comprensión de los enigmas, es sólo insinuado por Eastwood y evitado más bien en vistas a enfatizar la experiencia pura y originaria de la muerte como acceso a otra vida.

La apertura del más allá tiene lugar de modos diversos, aunque complementarios, según la historia de cada uno de los protagonistas. George se conecta con el más allá. Eastwood intenta mostrar el fenómeno del ‘psiquismo’ de la manera más pura posible: no hay trance, pero sí contacto; se trata de la más pura posibilidad de hablar con los muertos. George no se considera con un don, sino con una maldición. La resolución de su historia me parece difícil de descifrar. George encuentra el amor, un ‘ancla’ en el más acá, tal vez una posibilidad de relacionarse de un modo más auténtico con el más allá. Marie tiene la convicción de haber cruzado un cierto umbral, de haber estado no sólo cercana a la muerte, sino que ‘en la muerte misma’. Se trata de una experiencia bastante conocida, con infinitas variaciones, pero que por ser una experiencia absolutamente individual, es puesta a priori en duda por la ciencia (y por la infinidad de los que viven de la Palabra de la ciencia), junto con los milagros, las visiones y toda experiencia que suponga la intromisión de un más allá en el más acá. Por esto encuentro que lo más débil de este film es el intento – discreto, eso sí, hay que decir – de dar un ‘cierto fundamento científico’ a la experiencia de Marie. Lo decisivo, sin embargo, es que Marie logra adentrándose en su experiencia, fijar la atención de su vida en el más allá – transmitiendo su experiencia individual – y sacudirse los pesos que implicaban su vida rebosante del éxito del más acá. Marcus finalmente, para mí la historia más significativa, busca desde el profundo desconsuelo, pero con absoluto tesón, asomarse de algún modo a ese más allá donde podría estar su amado hermano. La posición de Marcus es absolutamente auténtica: no está buscando ni el consuelo ni la aceptación, está buscando decididamente ‘a su hermano’. El más allá sólo surge para Marcus por la ausencia de su hermano: el mundo de quiebra en dos partes con la muerte, porque el amor que se tiene al amado que ya no está no se devuelve como carta al remitente, sino que se continúa enviando hacia una dirección desconocida. Sin embargo, cuando Marcus alcanza su cometido, el hermano le aconseja ‘hacerse cargo de su vida’, dejar de ocupar su gorra y tomar sus propias decisiones: de alguna manera a fin de cuentas, vivir plenamente su vida en el más acá, no negarse a la posibilidad de vivir acá porque su hermano se encuentra ya allá.

De alguna manera, paradójicamente, Hereafter nos invita a vivir más plenamente la vida presente, abriendo el más allá la posibilidad de vivir y gozar de modo más auténtico el más acá. Espero que Clint Eastwood continúe filmando mucho tiempo más. Dios me escuche.

RAN, más allá de la variación (Akira Kurosawa 1985)

Por Antonio Gimenez

Me introduje en RAN – la mayor producción de Akira Kurosawa y una de sus últimas películas – pensando encontrarme con una versión japonesa del drama de Shakespeare El rey Lear. Caí en cuenta tras terminar la película de que la inspiración de Kurosawa para RAN no había sido la obra shakespereana, sino más bien una leyenda del Medioevo japonés que narraba la vida del señor feudal Mori Motonari. Dicha leyenda, sin embargo, incluye numerosas similitudes con la tragedia del ‘rey que abdica y es abandonado’, de modo que se vuelve incluso difícil para quienes conocen la obra de Schakespeare hacer una lectura de RAN sin referencia al Rey Lear. Kurosawa era completamente consciente de esto y aceptó las lecturas occidentales de su obra como una versión del drama schakespereano, considerando dichas interpretaciones como posibilitadas por el mismo guión de la película.

Aunque el Rey Lear no fue la fuente temática para la historia de Kurosawa, sí fue un elemento determinante para el planteamiento de su historia. El director japonés reconoció que una de las principales motivaciones de RAN era ‘contextualizar el drama de Shakespeare’ y de este modo – agrego yo – ‘hacer de un drama una épica’. En este sentido, la narración de RAN se revela cuando nos concentramos antes en las diferencias con El Rey Lear que en sus similitudes. Precisamente en tales ‘variaciones al tema principal’ – variaciones que propiamente provienen de otro tema, la leyenda japonesa – Kurosawa logra  una de sus mayores alturas como director y, en mi opinión, una de las mayores cumbres de la historia del cine.

Quisiera referirme brevemente a tres de estas variaciones, que se encuentran como motivos sostenidos a lo largo de todo el film:

1. La parábola de las tres flechas.

A diferencia del Rey Lear, en RAN el señor feudal Hidetora tiene tres hijos (Taro, Jiro y Saburo) y no tres hijas. Si uno encuentra en las hijas mayores de Lear una cierta alevosía, en los hijos de Hidetora se encontrará más bien la cobardía y la pretensión de poder. La ‘mujer’ continuará siendo determinante en la figura de Lady Kaede, la esposa de Taro, quien motivada por la venganza dispone a su marido contra su padre por medio de la seducción (así es como el lugarteniente de Jiro, Kurogane, señala que el ‘espíritu del zorro’ posee a muchas mujeres para perdición de muchos reinos); como contrapunto vemos a la esposa de Jiro, Lady Sué, quien teniendo motivos para el odio, logra perdonar después de años de consagración a la vida religiosa.

Ahora bien, cuando Hidetora decide abdicar les señala a sus hijos una parábola a modo de consejo y de justificación de su modo de proceder: si toma cada uno una de sus flechas las podrán quebrar con facilidad; si en cambio toman las tres juntas ninguno tendrá fuerzas para romperlas. Sin embargo, Saburo, el hijo menor, no acepta la parábola: toma las tres flechas y las rompe desafiantemente con su rodilla. Nada garantizará la unidad del reino, porque nada garantizará la unidad de las flechas, pues los hijos se han mantenido unidos mediante el padre y sin el padre tal unidad se disipará. Saburo sabe que su respeto y obediencia al padre nacen de su profundo amor a éste, pero sabe también que en sus hermanos el proceder respetuoso y obediente depende únicamente del ‘status de poder’ que ostenta el padre.

2. El pasado de Hidetora.

El Rey Lear parece haber sido un buen rey, sin embargo tiene enemigos que buscarán apoderarse de su reino en su debilidad. De Hidetora sabemos bastante más: su reino fue adquirido a través de cruentas y largas guerras con otros señores; pueden verse las ruinas de sus viejos castillos y el odio de sus sobrevivientes: las mismas esposas de Taro y Jiro fueron antaño ‘botines de guerra’, princesas de reinos desaparecidos y familias feudales asesinadas. Por esta razón, la predicción de Saburo se volverá realidad. La abdicación del rey no es sólo equívoca al suponer la unidad de sus hijos, sino también al juzgar el futuro sin referencia a su pasado: el olvido de sus crímenes, del origen de su reino, de que un reino conseguido por la violencia perderá de inmediato su unidad al ser descabezado.

De este modo, Hidetora vivirá su abdicación y consiguiente ingratitud de sus hijos, como un castigo de sus propias injusticias. Cuando cavile loco en medio de la tempestad no se encontrará Hidetora en la cabaña con el conde de Gloucester, privado de la vista por su fidelidad con Lear, sino con Tsurumaru, a quien él mismo antaño había mandado quitar los ojos. Tampoco podrá Hidetora acabar su pesadilla por medio del suicidio ritual, al no poder dar con su espada; antes que la muerte le esperará la locura. La guerra que se genera a partir de la abdicación de Hidetora será la contraparte de la guerra que posibilitó la construcción del reino de tal señor. En este sentido, no se responsabiliza a la ‘fuerza ciega del destino’, sino a la misma naturaleza humana que se destruye a sí misma, representada en la trágica figura de Hidetora.

3. El llanto de los dioses.

‘El templo de Buda ha dejado de ser custodiado’ contesta escéptico Hidetora ante la afirmación de Lady Sué de haber alcanzado el perdón siguiendo las enseñanzas del maestro Buda. La muerte y la guerra asolan todo el reino, los hijos no respetan al padre, las palabras, las promesas, se han gastado hasta no significar nada. De ahí el nombre de RAN: ‘Caos’ (en japonés).

Las palabras finales de Tango, siervo fiel que siguió en su destierro a Saburo, sintetizan la cosmovisión que sostiene la épica de RAN: no se debe culpar a los dioses de tan macabros acontecimientos, ellos más bien nos observan con dolor y lloran por nosotros, porque nos destruimos unos a otros sin que ellos puedan hacer nada al respecto. Los dioses no pueden interceder entre el puñal de un hombre y el pecho de su hermano, sin que el hombre deje de ser libre para el bien y libre para el mal. Los dioses están ausentes, pero no porque no tengan interés alguno en la humanidad, sino más bien porque el mismo hombre les niega un lugar en su vida y en la historia.

Pueden en este link ver la declaración final de Tango, una escena sublime:

http://www.youtube.com/watch?v=sM886y5zEI8