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El conflicto de La la land

P.D.

la-la-land-ryan-gosling-emma-stone-1Como la mente humana funciona mejor por medio de los contrastes y las comparaciones, echaré mano al musical “Los paraguas de Cherburgo” (1964) para esbozar una crítica de la aclamada La la land (2017). La crítica es el género que pretende dar razones atendibles de los gustos e intuiciones personales, muy personales. La crítica no intenta darse a entender mediante razones científicas ni filosóficas, sino que pone sobre la mesa -ojalá de modo honesto- el parecer del crítico, sus reacciones viscerales y sus puntos de partida. Intentando ser coherente con este principio, he de decir que los musicales en general no me gustan; me dan vergüenza ajena (pasión que hay que cuidar y cultivar), los hallo musicalmente pobres, ridículos, infantiles. Esto vale para Andrew Lloyd-Weber y todos sus satélites, los productos de Disney, Singin’ in the rain, etc.

catherine-deneuve-umbrellas-of-cherbourg-pinkLa la land no es mejor musicalmente que los otros. Probablemente sus canciones no quedarán grabadas mucho tiempo en el panteón de la música popular, como sí quedó la notable banda sonora de los Bee Gees en la mediocre Fiebre de Sábado por la Noche. ¿Qué queda de La la land? No hay que ser un genio para darse cuenta que Emma Stone es lo que quedará para la posteridad. Diamante en bruto, ojalá que siga por la recta senda.

Vuelvo al principio. Como lo notarán los nostálgicos del cine, “La la land” rinde homenaje a “Los paraguas de Cherburgo”; en cierto sentido depende creativamente de ella. Ambas narran historias de amor sin final feliz, ambas nos plantean conflictos que se resuelven dejando al hombre herido. Ambos filmes juegan con el recurso del nóstos del ganador; tanto Geneviève (la inolvidable Catherine Deneuve) como Mia (Emma Stone) vuelven desde París, elegantes y triunfadoras, para que el destino las haga encontrarse con el hombre abandonado, que intenta una sonrisa triste y resignada.

Sin embargo, La la land queda debajo de Los paraguas. La música de Los Paraguas es mejor, pero no es ahí donde radica su superioridad. Es el conflicto de “Los paraguas” lo que la hace, a mi juicio, mil veces más interesante. Mia termina por abandonar al jazzista Sebastian para perseguir sus “sueños” de ser una gran actriz. Toma una decisión racional, producto del seguimiento obsecuente del imperativo ético de Steve Jobs: “follow your dreams”.  Genevieve abandona su sueño de casarse con Guy tomando una decisión irracional: la distancia con el amado la desenamora, la nubla, la desafecta. Las lágrimas y requiebros de amor eterno se esfuman en su ánimo adolescente; su embarazo parece ahogar toda promesa…la donna è mobile. Termina casándose con otro, un hombre respetable, un poco aburrido, acogedor. El espectador se toma los pelos, se estremece. ¿A quién no le podría pasar? ¿Qué cosa más cruel que los afectos,  cambiantes como la fortuna?

Con Mia pasa otra cosa. Su decisión está tomada del manual del winner americano. Es talentosa, quiere trabajar duro, lograr éxito. Su imperativo engendra una suerte de derecho de perseguir los sueños profesionales. Sebastian no protesta. Como héroe de nuestro tiempo, deja partir a su paloma. “No seré yo quien obstaculice tus sueños”. El conflicto de La la land es entre trabajo y amor. El conflicto de Los paraguas gira en torno a la volubilidad de la pasión.

La la land descansa, queramos a no, en un conflicto éticamente pobre. Alguien podrá decir que ese tipo de conflictos caracteriza mejor a la generación actual, y quizá tenga razón. Pero eso sólo significaría que esta generación, la generación “millenial”, la generación del emprendimiento y de los trabajos esporádicos, no está a la altura ética como para servir de material estético. Después de todo, el enamoramiento pasajero de la niña de 17 años de Los paraguas de Cherburgo es mil veces más terrible y más trágico que la disyuntiva de Mia, que no sabe si aceptar un papel y lanzarse al estrellato. Creo que al director no se le escapa esto último.  Por eso nos regala la mejor escena al final de la película, esa especie de raconto ficticio de lo que pudo haber sido la vida de Mia y Sebastian si el destino hubiese cambiado algunas cosillas y la vida no hubiese girado en torno a la auto-realización. Sin esa escena, la película ya no se sostenía. La imaginación de Mia nos salva, al menos in effigie, de un happy end con sabor a manual de auto-ayuda.

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Mad Men: el conflicto de Don Draper

Toñoimages G.

Hace unos días vi el capítulo final de la serie Mad Men. Es posible que a mí me haya gustado esta producción por las razones equivocadas. La historia de Mad Men cuenta cómo Donald Draper pasa de ser infeliz a ser feliz. Esa es mi lectura, probablemente, pura interpretación.

Don tiene un pasado oscuro, lleno de demonios. Sus culpas podrían sin embargo justificarse rápidamente por su infancia terrible. Es la tentación continua de la serie. Esta solución sería interesante de todas maneras si el remordimiento de conciencia fuera realmente el problema de Don. Pero no se trata de eso. Don cree a veces que puede pagar sus culpas con buenas acciones, a veces que puede apagarlas con los mejores placeres, a los que le da acceso su buena facha, dinero y desplante.

La resolución del último capítulo revela el verdadero problema de Don. No se trata de poder ahogar la conciencia, sino más bien de no sentirse querido por nadie. Don puede desaparecer y a nadie le importaría. No es que nadie vaya a asistir a su funeral, no, muchos llorarán seguramente. Pero él no es parte de nadie, no participa de ningún grupo familiar o social que lo vaya a extrañar como mengua real de una totalidad con sentido. Don, como Wakefield, puede abandonarlo todo y a todos sin que nada en absoluto se derrumbe a su alrededor. Los corazones abiertos espectacularmente ante el desgarro del abandono pueden volver a cerrarse mucho más rápido de lo que uno pensaba.images

Nadie espera que Don se quede en un lugar, todos esperan que escape una y otra vez. Un hombre normal elige una mujer, tiene unos hijos, cultiva unos amigos, soporta a otros. Don hace todo lo que los demás, pero les enseña a todos a no necesitarlo, a tenerlo por prescindible. Y cuando llegue el día de la partida, se tratará simplemente del cumplimiento de una promesa, de la realización de un presagio por todos ya conocido. Mas Don no escapa hacia ningún lugar determinado, porque es un hombre sin pasado – sólo al final descubre que California no es su pasado, pues esa realidad nunca tuvo lugar – y un hombre sin futuro – el éxito de la publicidad se revela como un eterno retorno hacia la novedad que nace con fecha de expiración –. Don más bien parece dar vueltas en círculos alrededor de su propia sombra.

Don hace todo para no ser amado, porque sufre por no sentirse amado. Por eso Don se me hizo interesante. Porque está atrapado de ese modo tan humano que debe hacer tan graciosa nuestra raza a los ojos de un ángel. O quizás no, quizás el ángel vive el mismo drama. Don ama antes que el poder, la soledad del poder. La soledad puramente escogida, libre, autónoma, liberadora de los hombres. El solitario del poder es visto por todos, mas no puede ser alcanzado por nadie, no puede ser querido por nadie. El poder te vuelve invisible a los ojos del alma. Pero el dinero es sólo el medio del “poder”: poder es tener la libertad de escapar, es tener en sí la posibilidad de no importarle a nadie. La atracción vertiginosa del “lobo estepario”.índice

¿Es éste Don Draper? Ni idea, escribo en mi blog lo que se me ocurrió. Pero tendría que ser así, si Don acabó por ser feliz sin que nadie lo haya empezado a querer más que antes. Porque finalmente es el solitario del poder el que está subido en un pedestal del que no quiere bajar. Tal vez todos lo están queriendo y él piensa que sólo lo miran a la distancia. Tal vez se tiene por invisible, cuando todos lo ven. Tal vez es sólo él mismo el que no sabe ni quiere ser amado.

Y así Donald Draper puede, finalmente, perdonarse a sí mismo.

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Los miserables (Les Miserábles) 2012.

P.D.

Los miserables (Les Misérables). EE.UU. 2012. Dir: Tom Hooper. R.Hugh Jackman, Russel Crowe, Anne Hamiserablesthaway. Basado en el musical Les Misérables, de Claude-Michel Schönberg, libreto de Alain Boublil and Jean-Marc Natel.

1. ¿Cómo se lo explico?

Premisa 1. Todos los musicales son horribles. Premisa 2. Los miserables es un musical. La conclusión lógica es:

a) Los miserables es un musical.

b) Los miserables son gente miserable.

c) Depende de qué sistema de lógica estemos usando.

d) “Los Miserables” es un musical horrible.

e)  “Ustedes, los ricos, lloren y giman por las desgracias que les van a sobrevenir.” (Santiago 5, 1)

2. ¿Qué puede resultar de una copia de una copia de algo mediocre (a saber, la novela de Victor Hugo)? La respuesta a este misterio especulativo se halla en:

a) “Todo está en ti” de Gerardo Rocha

b) “Sexo y carácter” de Otto Weininger

c) “La raza chilena” de Nicolás Palacios

d) “La concentración del poder Económico” de Ricardo Lagos Escobar

e) “La República” de Platón.

3. ¿Qué es peor?

a) Ir a Nueva York y llegar contando que uno fue a ver Los Miserables.

b) Ir a Buenos Aires y llegar contando que uno fue a ver Los Miserables.

c)Haber participado en un musical en el colegio y no ocultarlo.

d) Hacer musicales en la universidad.

e) Cometer actos terroristas.

4. ¿Qué compact le regalarías a tu peor enemigo?

a) “Música de Matrimonios”, incluyendo hits como “Margaritas” y “Milagro de amor”.

b) “Grandes éxitos” de Susan Boyle.

c) “Los miserables” versión francesa.

d)”Los miserables” versión broadway.

e) Poupurrí de Los Miserables, El fantasma de la Ópera,  Miss Saigon y Cats.

5. ¿Qué es lo peor del mundo contemporáneo?

a) La televisión y los musicales

b) Los teléfonos inteligentes y los musicales

c El nihilismo existencial y los musicales

d. La caída del Imperio Austro-húngaro y los musicales

e. Todas las anteriores

6. Si Victor Hugo viese la película de Los Miserables, ¿cómo reaccionaría?

a) Le encantaría

b) Se convertiría al catolicismo

c) Encontraría que le faltó sentimentalismo.

d) Se cambiaría de sala para ver James Bond

e) Diría: ¿Yo escribí esta cursilada?

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De trenes y libros. “Carta de una desconocida” de Stefan Zweig.

P.D.

Hace unos días me tocó ir a un coloquio en la tétrica ciudad de T., donde estoy inscrito como alumno de doctorado. Para mi asombro, el coloquio estuvo interesante y a ratos hasta entretenido. Las discusiones se alargaron un tanto y lamentablemente perdí mi tren de las 5.30, que me llevaría a la alegre ciudad de F., donde vivo.  Llegué a la estación una hora más tarde y con malos presentimientos. Cuando uno pierde la conexión minuciosamente escogida con

Heidegger defendía la “provincia”. Qué locura. Depresión en Horb.

anterioridad, no queda sino esperar a que la máquina de billetes arroje otra conexión, que escupa esa sentencia irrefutable a la que estamos tan acostumbrados quienes viajamos en el sistema regional, esa maraña de subidas y bajadas por la provincia, la Alemania “profunda” del sur-oeste (la infinitud de pueblos terminados en –ingen, con sus estaciones iguales, sus habitantes dados al dialecto, los rostros juveniles provincianos, que no esconden las ansias de lanzarse al estrellato en la “gran ciudad”).

Bueno, el veredicto de la máquina me decía que tenía que esperar 2 horas para empezar el trayecto, y que éste a su vez duraría 4 horas y media. Es la vida del estudiante que no viaja en el glamour del ICE (el tren bala), qué le vamos a hacer. Gracias a Dios tenía en mi mochila un libro de cuentos y novelas cortas de Stefan Zweig, único refugio de distracción entre tanta espera y soledad (no se usa por acá meterle conversa al del lado).

Comencé con la  “Carta de una desconocida” y me cautivó desde el principio. Es cierto, Zweig puede ser exagerado, hiperbólico para pintar esos personajes obsesivos, esas almas atormentadas que ponen toda su felicidad en un objeto pasajero o que se juegan su destino en una milésima de segundo. Pero como es un gran narrador y un maestro del lenguaje, se le deja pasar este exceso, que por lo demás, no es puro fuego de artificio, sino núcleo de la trama. “Carta de una desconocida” narra la historia de una mujer (Lisa) que desde su adolescencia hasta su muerte consagra su vida a un hombre con el cual cruza apenas pocas palabras, y para quien ella es simplemente “una más” dentro de las mujeres que pasan por su vida. Es la historia de una obsesión, de una idolatría rayana en la demencia.

El tren paró en la repugnante estación de S. La estación de S. siempre está llena de marginales, palomas devorando colillas y adolescentes fuera de control. Eso lo hace un lugar poco placentero para esperar. Tenía hambre y me dirigí al Burger King, donde me engullí un combo con coca-cola mediana. No me vengan con puritanismos, el Burger King no es comida orgánica, pero no sabe nada de mal. (Y mucho mejor que el McDonnalds, sin lugar a dudas).  Volviendo a la novela de Zweig. Creo que el austriaco tenía una concepción de la mujer como de un ser extraordinariamente fuerte e irracional, capaz de orientar toda su vida y dar la última gota de sangre por un amor imposible o un capricho repentino. Hay otro cuento  llamado “Veinticuatro horas en la vida de una mujer”, en donde aparece esta idea, presentada con admiración y entusiasmo patentes. ¿Qué grado de verdad hay en esas ideas? ¿No será una proyección fantástica de Zweig, un cultor de lo efímero y devoto del frenesí creador? Habrá que leer sus semblantes de mujeres desafortunadas.

Uno de los méritos de “Carta…” es que el personaje principal, la pobre Lisa, aunque resulte exagerado y delirante, es fiel hasta el último momento a su delirio y a su exageración. Eso hace que la novela adquiera una estatura brutalmente trágica, sobre todo cuando ella, sorpresivamente… no quiero contarles más de el libro. Sería aguar la fiesta literaria.

El director Max Ophüls adaptó la nouvelle a la pantalla grande en 1948. No es una mala película, pero se queda muy corta. La obra de Zweig es descarnada, brutal. La película es la versión anestesiada del libro. ¡Qué difícil debe ser meterse con una obra maestra! Según mi entender, los clásicos de la literatura han quedado mal en la pantalla grande. Echémosle una mirada a las Annas Kareninas o a Los Miserables que pululan por ahí (Ahora saldrá una con la música de ese repugnante musical calugoso… obviamente va ser una cursilada). Por el contrario, muchos directores optan por libros mediocres y hacen de ellos grandes cintas (¿alguien se acordará del libro en que se basó Hitchcock para filmar Vértigo?).   Yo recomiendo leer la obra de Zweig y no ver la película. O ver la película y no leer la obra. Si se hacen ambos habrá necesariamente una decepción.

Llegué muy tarde a la alegre ciudad de F. Del tren se bajan hordas de adolescentes vampiros, dado gritos guturales en medio de la noche. Me dirigí a mi bicicleta, amarrada en un poste, cerca del teatro. Me subo y veo que la rueda de atrás está totalmente desinflada. No sólo desinflada, sino pinchada. Un malacatoso anduvo metiendo mano. Lo maldigo y me

Joan Fontaine haciendo de Lisa, la enamorada desconocida.

pongo a ver si se puede hacer algo. Se me acerca un negro con una pinta setentera, medio borracho. “¿Todo OK?” Me pregunta. “Sí, pero esta mierda está pinchada” repongo. “¿Te doy un consejo?”. “Dale”. “No confíes en nadie…en nadie”. El negro se aleja y yo me quedo en la vereda viendo qué hacer con la rueda.

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Cartas de una desconocida (Briefe einer Unbekannten) 1922. Hay una traducción más o menos nueva de editorial Acantilado, por Berta Conill Purgimon.

Cartas de una desconocida (Letter from an Anknown Woman) 1948. Dirigida por Max Ophüls, con  Joan Fontaine y Louis Jourdan.  Se puede bajar pirata.  Con música de Liszt.

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The Lady from Shanghai y el cine noir

José Antonio Giménez

El último gran hito de mi vida es el descubrimiento del cine noir de los años 40’ y 50’. En sentido estricto el noir es propio de estas décadas, aunque se haya desarrollado después a través de películas de ‘homenaje’, remakes y nuevas versiones del género (como Chinatown 1974). Las características formales se pueden encontrar en cualquier libro de cine y por defecto en wikipedia: la voz en off, la iluminación de claroscuro, el enredo propio de una historia de detectives, la atmósfera opresiva y delirante, la presencia de una femme fatale, etc. En el cine noir se juntan muchas tradiciones y grandes directores, algunos de los cuales desarrollaron más allá del género noir un ‘cine de autor’. La iluminación – el ‘tenebrosismo’ del cine expresionista alemán (Murnau, Wiene, Lang) – es claramente un antecedente del noir; pero también lo es el cine realista francés de los 30’ (Renoir, Carné) con sus atmósferas psicológicas pesimistas. La variedad de escuelas que confluyen en el cine noir obedece seguramente al origen de muchos de los nuevos directores del género. Billy Wilder de origen austriaco (Double Indemnity 1944), el francés Jacques Tourneur (Out of the Past 1947) o el famoso director austriaco Fritz Lang (Scarlet Street 1945), emigrado a los Estados Unidos al llegar los nazis al poder en Alemania. Directores americanos de gran carácter confluyeron también en la consolidación del género noir. Howard Hawks (The Big Sleep 1946) o John Huston (Key Largo 1948) nacieron en gran parte como directores de la mano del noir.

La seductora Rita Hayworth aprendiendo a fumar

The Lady from Shanghai (1948) del gran Orson Welles es sin duda una de las obras cumbres del noir. Muchos de los elementos fundamentales del género se pueden reconocer aquí. La complicada trama se desarrolla a partir de la interacción de cuatro caracteres: Michael O’Hara (Orson Welles), el marinero irlandés que nos narra la historia; Elsa Bannister (Rita Hayworth), la femme fatale, el principio de la seducción y perdición del protagonista; Arthur Bannister (Everett Sloane), el marido de Elsa, el segundo engañado; y George Grisby (Glenn Anders), socio de Bannister y cómplice del perverso plan de Elsa. Welles mueve las piezas de tal modo que, a lo largo del film, los roles de seductor/seducido, de engañador/engañado, se alternan consecutivamente, al menos a los ojos del espectador.La voz en off de Michael nos cuenta cómo cae en las intrigas de seducción de Elsa:

When I start out to make a fool of myself, there’s very little can stop me. If I’d known where it would end, I’d never let anything start, if I’d been in my right mind, that is. But once I’d seen her, once I’d seen her, I was not in my right mind for quite some time…me, with plenty of time and nothing to do but get myself in trouble. Some people can smell danger, not me.

Sólo son seducidos sin embargo los que de algún modo ya ‘han perdido la inocencia’. Michael ha matado a un hombre – es su carta de presentación: maldición y distinción – y sabe que con Elsa entra en un juego peligroso:

Personally, I don’t like a girlfriend to have a husband. If she’ll fool her husband, I figure she’ll fool me.  

El noir no trata de la seducción del inocente – si es que ésta puede en absoluto tener lugar –. En este sentido Scarlet Street es una excepción en el género. Hay un cierto nihilismo en Michael que lo empuja a correr el peligro, el peligro de enamorarse de una femme fatale. La ‘dama de Shanghai’ no se esconde en la figura de una santa mujer. Su pragmatismo y autosuficiencia saltan para Michael a la vista:

You think you’re needing me to help you. You’re not that kind. If you need anything, you help yourself.

El poder de la femme fatale no yace tanto en el engaño como en su belleza. La fuerza de este poder se reconoce en que el seducido puede llegar a justificar y ejecutar un crimen por satisfacerla. Que se le revele finalmente al seducido que ha sido de hecho engañado, no es sino una consecuencia de la fatalidad de la mujer. La femme fatale no necesita tanto ocultar sus intenciones como brillar con su encanto. La belleza es suficiente para resguardar el misterio. Como en un sueño fascinador, no corresponde hacer muchas preguntas.

Michael entra a la tripulación del yate de Bannister y su esposa, acompañados del delirante Grisby. En Acapulco se detienen para hacer un picnic. Es aquí donde Michael descubre la oscuridad de sus compañeros de viaje. La narración de la matanza de tiburones en Fortaleza es una de los más bellos pasajes del guión de este film:

Once, off the hump of Brazil I saw the ocean so darkened with blood it was black and the sun fainting away over the lip of the sky. We’d put in at Fortaleza, and a few of us had lines out for a bit of idle fishing. It was me had the first strike. A shark it was. Then there was another, and another shark again, ‘till all about, the sea was made of sharks and more sharks still, and no water at all. My shark had torn himself from the hook, and the scent, or maybe the stain it was, and him bleeding his life away drove the rest of them mad. Then the beasts took to eating each other. In their frenzy, they ate at themselves. You could feel the lust of murder like a wind stinging your eyes, and you could smell the death, reeking up out of the sea. I never saw anything worse… until this little picnic tonight. And you know, there wasn’t one of them sharks in the whole crazy pack that survived.

Ángulo picado de un confundido Orson Welles

Sin embargo, Michael ya está involucrado en la intriga de los ‘tiburones’ y comete la tontería que tanto se reprochaba (‘I start to make a fool of myself’): los mecanismos del drama comienzan a accionarse. Atrapado Michael por el señuelo de Grisby, se lleva adelante el crimen planeado. Sin embargo, la víctima termina por ser Grisby y no Bannister. Michael y el espectador caen entonces en total confusión. Como lo formula con precisión la voz en off de Michael:I began to ask myself if I wasn’t out of my head entirely. The wrong man was arrested. The wrong man was shot. Grisby was dead and so was Broome. And what about Bannister? He was going to defend me in a trial for my life. And me, charged with a couple of murders I did not commit. Either me or the rest of the whole world is absolutely insane.

Sólo Elsa queda fuera de sospecha. Recién al final, en el frenesí de la fuga, Michael logra ver tras la máscara de la mujer:

La célebre escena de los espejos en la ‘Casa de la Locura’

I was right. She was the killer. She killed Grisby. Now she was going to kill me.

Pero es tarde. La femme fatale rompe los hilos de la intriga y encara a los ojos a su víctima. La delirante escena final en la ‘Casa de la Locura’ (Crazy House), donde conducen al acabado Michael para su ejecución, es legendaria y eterna. La llegada de Bannister, el segundo engañado, cambia radicalmente el desenlace de la historia. La matanza de los ‘tiburones’ tiene entonces efectivamente lugar:

Like the sharks, mad with their own blood. Chewing away at their own selves.

En The Lady from Shanghai no acaba tan mal el protagonista como en otros clásicos del cine noir. Michael sale con vida, los ‘tiburones’ se han devorado entre ellos y él, libre de acusaciones y sospechas, puede volver a hacer su vida. Sin embargo, lo que se ha vivido no ha sido en vano y nunca se podrá volver a ser el mismo de otrora. La fatalidad de Elsa lo perseguirá, aunque ella ya no esté. El texto de cierre concentra con ‘belleza noir’ la vuelta de Michael al mundo de los vivos:

I went to call the cops, but I knew she’d be dead before they got there and I’d be free. Bannister’s note to the DA would fix it. I’d be innocent officially, but that’s a big word – innocence. Stupid’s more like it. Well, everybody is somebody’s fool. The only way to stay out of trouble is to grow old, so I guess I’ll concentrate on that. Maybe I’ll live so long that I’ll forget her. Maybe I’ll die trying.

Me permito para cerrar hacer una modificación a las palabras de Michael: la única manera de mantenerse fuera de problemas es ver cine noir. Que, por cierto, no es otra cosa que volverse viejo.

PS: para un análisis detallado del film véase el programa de Telemadrid, conducido por José Luis Garci, que se encuentra íntegro en youtube (https://www.youtube.com/watch?v=psgKZvQNy5I). Si los panelistas no se interrumpieran tanto, se podría entender un poco mejor lo que se dicen. Aún así, un oasis en el desierto televisivo.

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El gran final de The Third Man


José Antonio Giménez

En 1949 rodó Carol Reed a partir de un guión de Graham Greene una de las películas más importantes de la historia del cine, The Third Man. El recelo frente a la ‘película de blanco y negro’ se muestra del todo injustificado en este caso: un thriller que mantiene la tensión hasta un final sorprendente y que alcanza, precisamente por su peculiar uso del blanco y negro, una atmósfera expresionista que difícilmente se avizora en el posterior cine negro.

De los muchos elementos que hacen fundamental a este film, quisiera referirme solamente a uno en particular: su final. Curiosamente Reed decidió en este punto desatender el guión de Greene. Para este último el film debía terminar con una reconciliación entre Holly (Joseph Cotten) y Anna (Alida Valli). Reed toma en cambio el camino contrario: Holly espera a un costado del camino, mientras Anna avanza hacia la cámara desde lejanía; no se detiene, pasa de largo y desaparece tras la cámara.

La célebre y atrevida escena con que Reed cierra The Third Man permite reconstruir todo el film desde una perspectiva particular. ¿Quién es el protagonista de este film? ¿Holly o Harry (Orson Welles)? Harry es quien supuestamente yace en la tumba al llegar Holly a Viena, pero con el tiempo de revela que se trata del no identificado third man que transporta el cuerpo del moribundo el día del accidente. La intromisión de Holly en la historia es lo que lleva realmente a Harry a entrar a la tumba que lleva su nombre. Pero Harry cumple también otro rol en la historia: es el amigo de Holly y el amante de Anna. La relación entre Holly y Anna se sostiene fundamentalmente por la referencia de ambos a Harry.

Quiero proponer tres lecturas del film a partir del final.

i) Anna no perdona a Holly su deslealtad con Harry. Hasta el final del film Anna mantiene su relación con Holly en referencia a Harry, de modo que no está dispuesta a aceptar que el primero quiera construir una relación con ella a pesar de su historia con el segundo. Holly en cambio decide de algún modo dejar atrás la sombra de Harry. Se siente libre para establecer una relación con Anna, pues ha matado a su mejor amigo, a propósito, el amante de Anna. La pretensión de Holly no tendría sentido si no esperase que Anna se haya ido gradualmente liberando de la influencia de Harry, gracias a la intensa amistad desarrollada entre ellos en los últimos días; es posible que esto haya estado ocurriendo, mas sólo a modo de sustitución. Si Holly acepta o se resiste a ser tratado como sustituto es una cuestión difícil de determinar con exactitud: Holly se muestra una y otra vez molesto de que se lo confunda con su amigo Harry; sin embargo, hace uso de su rol referencial para entrar con rapidez en intimidad con Anna. ¿Comienza a vivir el sustituto cuando muere el referente de la sustitución? Para Anna al menos, cuando muere el referente, muere también el sustituto. Ninguna historia de amor termina bien si se funda en un third man.

ii) La segunda lectura no es directamente contradictoria con la anterior, mas le da otra vuelta de tuerca al sentido del film. Que Anna corresponda o no al interés de Holly es sólo un asunto secundario con respecto a los verdaderos motivos que guían el accionar de éste. La amistad de Holly con Harry es una que tiene su origen en la niñez, mientras que el amorío entre Anna y este último no ha sido más que una aventura del último tiempo. Holly se da cuenta de que, a pesar del cariño que profesa por su amigo, éste lo ha engañado: detrás de su aparente filantropía se esconde un profundo desprecio por la humanidad. Anna no padece por su parte tal proceso de develamiento: parece saber desde el comienzo que Harry está enfrascado en algo oscuro y que su tarea es protegerlo a como dé lugar. Por esta razón los datos policiales que confirman los crímenes de su amante no hacen mella en su compromiso de fidelidad. Holly traiciona su amistad con Harry por atenerse a un imperativo que le dicta su conciencia; no vemos en cambio que Anna perciba como legítimo tal conflicto entre moralidad y lealtad. ¿Habría entonces juicio moral sólo donde se está en lugar de desprenderse del carácter relacional – interesado – con respecto al agente que está siendo juzgado? Sólo quien ejecuta la sentencia puede realmente emitir el juicio, es lo que parece sugerirnos el comportamiento de Holly. ¿Qué rol cumple the third man en la elaboración de un juicio moral? Holly y Anna nos muestran dos caminos de resolución de esta pregunta.

iii) Las dos lecturas anteriores nos plantean la siguiente disyuntiva: ¿The third man es una historia que trata de las relaciones humanas o que trata de las convicciones morales? Graham Greene, quien bogaba por un final de redención, sugiere en varias ocasiones de su guión que Holly es sujeto de un conflicto de fe. Como en sus mejores novelas, Greene hace del tema de la fe el fondo de todo verdadero drama humano. Sabemos que la malograda conferencia del visitante en Austria debía tratar de los conflictos de fe en sus novelas. Y sabemos también que la pregunta decisiva que Holly dirige a Harry para conocer sus verdaderas intenciones, es si cree en Dios. La traición del amigo parece ser para Holly su decisivo acto de fe. Pero si es así, ¿qué papel tiene Anna en el drama de la fe? Ella es quien vuelve todo el comportamiento de Holly ambiguo y, por eso, humano. Pues la presencia de Anna no permite realmente distinguir las intenciones morales de Holly de su interés por la mujer, quien, en este sentido, encarna efectivamente el rol de third man entre los dos amigos. El amigo que debe ser castigado por sus crímenes, es a la vez el rival de un triángulo amoroso. Si somos más condescendientes con las intenciones de Holly y nos decidimos por interpretar su actuar como fundamentalmente moral, no podemos sin embargo desatender que espera de su decisión moral – su acto de fe – una recompensa. El reconocimiento de su actuar moral y la consiguiente correspondencia de amor de Anna. Es así cómo la ambigüedad – lo propio de un conflicto – que late en el guión de Greene, se muestra del modo más pleno en el final propuesto por Reed.

            Sólo desde el final se reconoce la dirección del camino. Decir que un final cierra la interpretación es un error: más bien desde el final se abre recién ésta. The Third Man es una obra de arte – ¡hoy necesitamos volver a encontrar criterios para reconocer el arte! – precisamente porque abre desde su final un complejo de ricas interpretaciones. ¡Qué gran film, pues qué gran final!

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Top 5 de Hitchcock

P.D.

Este período de ocio para filosofar, ‘otium philosophandi’ como diría San Agustín, no sólo lo he usado en leer libros, sino también en nutrirme de buenas películas. “No sólo de libros vive el hombre…” Aprovechando que luego se estrenarán dos películas sobre Alfred Hitchcock (en las que el director sale retratado en la vida real como uno de esos tantos personajes oscuros que pueblan su filmografía), me doy el lujo de establecer un ránking (personal y subjetivo, como todo ránking) de las 5  mejores películas de Hitchcock. Aquí va:

1.Vértigo (Vertigo, 1958).  La historia de un detective retirado (Jim Stewart) que tiene que seguir a una mujer atractiva y de comportamiento extraño (Kim Novak) adquiere ribetes insospechados, vueltas de tuercas, mucho suspenso y un final tremendo. La partitura de Hermann, inspirada en Tristán e Isolda, vale por sí misma. Un tratamiento genial de los miedos inconscientes, lo “paranormal” (penaduras, re-encarnaciones), lo tabú.

2. La ventana indiscreta (Rear Window, 1954). Otra vez James Stewart, pero con otra rubia preciosa: Grace Kelly. Hitchcock se las arregla para hacer una película vertiginosa y entretenidísima, con muy pocos escenarios, cero movilidad (el protagonista es un inválido) y, por supuesto,  sin efectos especiales. Un hombre postrado (James Stewart) es el testigo -pecando de voyeur- de una serie de acontecimientos extraños en su edificio. Tendrá que vérselas con un criminal y  a la vez con una mujer que lo acecha.

3. Los pájaros (The Birds, 1963). Una rubia muy bonita (eran una obsesión del viejo Alfred) se encuentra casualmente con un tipo en una tienda de pájaros. Una serie de hechos fortuitos hacen que ella lo acompañe a hacer una visita a su madre, que vive en un lugar aislado. Inesperadamente, se desencadena una catástrofe apocalíptica, donde los protagonistas son….los pájaros. La idea de que unos pájaros (sobre todo gaviotas) causen en el espectador un estado de alarma y horror puede parecer ridícula, pero Hitchcock lo trabaja de forma tan seria, que uno no puede dejar de pensar en las plagas bíblicas. Las relaciones entre mujeres da para mucho análisis o psicoanálisis.

Grace Kelly y James Stewart en “La ventana indiscreta”

4. Con la muerte en los talones (North by northwest, 1959). Gran cine de acción, en donde el dandy Cary Grant se ve, por un malentendido, envuelto en una trama de espionaje, contraespionaje y mucho peligro. Que una película de acción de los años 50 se mantenga tan bien es un gran mérito de Hitchcock. Las películas de James Bond envejecen mal (verlas puede ser un esfuerzo museológico), mientras que “Con la muerte en los talones” sigue entreteniendo como entonces. Hay una rubia bonita también implicada en todo el asunto.

5. La soga (The rope, 1948). Una buena muestra del tratamiento que hace Hitchcock de las mentes perversas (en eso se parece a Extraños en un tren de 1951), todo en un solo set. Una obra maestra con muy pocos, poquísimos recursos. James Stewart se luce en su papel de desenmascarador de patrañas intelectuales con resultados nefastos.

Menciones honrosas: Psicosis (Phsycho, 1960). Un clásico, que podría quedar en el número 6 ó 7. El hombre equivocado (The wrong man, 1956). Una película diferente a lo típico de Hitchcock, con Henry Fonda haciendo un gran papel de ciudadano “íntegro”. Encadenados (Notorius, 1946). Ingrid Bergman en su mejor momento. Pánico en escena (Stage Fright, 1950). Marlene Dietrich en un thriller criminal que no deja de tener una pizca de humor. El hombre que sabía demasiado (The man who knew too much, 2ª versión de 1956). Un thriller que se conserva bastante bien. La cancioncita de Doris Day hizo época. Atrapa al ladrón (To catch a thief, 1955). Cary Grant (qué tipo más simpático) con Grace Kelly haciendo de esos roles que le incomodaban al príncipe Raniero de Mónaco. Extraños en un tren (Strangers in a Train, 1951).  El escalamiento social,  la mala suerte y la chifladura psicótica en una gran cinta.

A evitar: Marnie, la ladrona (Marnie, 1964). Una película demasiado larga e irregular. El exceso de psicoanálisis y de traumas inconscientes le quitan frescura a la trama. La trama (Family Plot, 1976). La última película de Hitchcock. No está tan mal, pero se podría haber retirado con otra cosa, pensaría uno…

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