De trenes y libros. «Carta de una desconocida» de Stefan Zweig.

P.D.

Hace unos días me tocó ir a un coloquio en la tétrica ciudad de T., donde estoy inscrito como alumno de doctorado. Para mi asombro, el coloquio estuvo interesante y a ratos hasta entretenido. Las discusiones se alargaron un tanto y lamentablemente perdí mi tren de las 5.30, que me llevaría a la alegre ciudad de F., donde vivo.  Llegué a la estación una hora más tarde y con malos presentimientos. Cuando uno pierde la conexión minuciosamente escogida con

Heidegger defendía la «provincia». Qué locura. Depresión en Horb.

anterioridad, no queda sino esperar a que la máquina de billetes arroje otra conexión, que escupa esa sentencia irrefutable a la que estamos tan acostumbrados quienes viajamos en el sistema regional, esa maraña de subidas y bajadas por la provincia, la Alemania “profunda” del sur-oeste (la infinitud de pueblos terminados en –ingen, con sus estaciones iguales, sus habitantes dados al dialecto, los rostros juveniles provincianos, que no esconden las ansias de lanzarse al estrellato en la “gran ciudad”).

Bueno, el veredicto de la máquina me decía que tenía que esperar 2 horas para empezar el trayecto, y que éste a su vez duraría 4 horas y media. Es la vida del estudiante que no viaja en el glamour del ICE (el tren bala), qué le vamos a hacer. Gracias a Dios tenía en mi mochila un libro de cuentos y novelas cortas de Stefan Zweig, único refugio de distracción entre tanta espera y soledad (no se usa por acá meterle conversa al del lado).

Comencé con la  “Carta de una desconocida” y me cautivó desde el principio. Es cierto, Zweig puede ser exagerado, hiperbólico para pintar esos personajes obsesivos, esas almas atormentadas que ponen toda su felicidad en un objeto pasajero o que se juegan su destino en una milésima de segundo. Pero como es un gran narrador y un maestro del lenguaje, se le deja pasar este exceso, que por lo demás, no es puro fuego de artificio, sino núcleo de la trama. “Carta de una desconocida” narra la historia de una mujer (Lisa) que desde su adolescencia hasta su muerte consagra su vida a un hombre con el cual cruza apenas pocas palabras, y para quien ella es simplemente «una más» dentro de las mujeres que pasan por su vida. Es la historia de una obsesión, de una idolatría rayana en la demencia.

El tren paró en la repugnante estación de S. La estación de S. siempre está llena de marginales, palomas devorando colillas y adolescentes fuera de control. Eso lo hace un lugar poco placentero para esperar. Tenía hambre y me dirigí al Burger King, donde me engullí un combo con coca-cola mediana. No me vengan con puritanismos, el Burger King no es comida orgánica, pero no sabe nada de mal. (Y mucho mejor que el McDonnalds, sin lugar a dudas).  Volviendo a la novela de Zweig. Creo que el austriaco tenía una concepción de la mujer como de un ser extraordinariamente fuerte e irracional, capaz de orientar toda su vida y dar la última gota de sangre por un amor imposible o un capricho repentino. Hay otro cuento  llamado “Veinticuatro horas en la vida de una mujer”, en donde aparece esta idea, presentada con admiración y entusiasmo patentes. ¿Qué grado de verdad hay en esas ideas? ¿No será una proyección fantástica de Zweig, un cultor de lo efímero y devoto del frenesí creador? Habrá que leer sus semblantes de mujeres desafortunadas.

Uno de los méritos de “Carta…” es que el personaje principal, la pobre Lisa, aunque resulte exagerado y delirante, es fiel hasta el último momento a su delirio y a su exageración. Eso hace que la novela adquiera una estatura brutalmente trágica, sobre todo cuando ella, sorpresivamente… no quiero contarles más de el libro. Sería aguar la fiesta literaria.

El director Max Ophüls adaptó la nouvelle a la pantalla grande en 1948. No es una mala película, pero se queda muy corta. La obra de Zweig es descarnada, brutal. La película es la versión anestesiada del libro. ¡Qué difícil debe ser meterse con una obra maestra! Según mi entender, los clásicos de la literatura han quedado mal en la pantalla grande. Echémosle una mirada a las Annas Kareninas o a Los Miserables que pululan por ahí (Ahora saldrá una con la música de ese repugnante musical calugoso… obviamente va ser una cursilada). Por el contrario, muchos directores optan por libros mediocres y hacen de ellos grandes cintas (¿alguien se acordará del libro en que se basó Hitchcock para filmar Vértigo?).   Yo recomiendo leer la obra de Zweig y no ver la película. O ver la película y no leer la obra. Si se hacen ambos habrá necesariamente una decepción.

Llegué muy tarde a la alegre ciudad de F. Del tren se bajan hordas de adolescentes vampiros, dado gritos guturales en medio de la noche. Me dirigí a mi bicicleta, amarrada en un poste, cerca del teatro. Me subo y veo que la rueda de atrás está totalmente desinflada. No sólo desinflada, sino pinchada. Un malacatoso anduvo metiendo mano. Lo maldigo y me

Joan Fontaine haciendo de Lisa, la enamorada desconocida.

pongo a ver si se puede hacer algo. Se me acerca un negro con una pinta setentera, medio borracho. “¿Todo OK?” Me pregunta. “Sí, pero esta mierda está pinchada” repongo. “¿Te doy un consejo?”. “Dale”. “No confíes en nadie…en nadie”. El negro se aleja y yo me quedo en la vereda viendo qué hacer con la rueda.

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Cartas de una desconocida (Briefe einer Unbekannten) 1922. Hay una traducción más o menos nueva de editorial Acantilado, por Berta Conill Purgimon.

Cartas de una desconocida (Letter from an Anknown Woman) 1948. Dirigida por Max Ophüls, con  Joan Fontaine y Louis Jourdan.  Se puede bajar pirata.  Con música de Liszt.

The Lady from Shanghai y el cine noir

José Antonio Giménez

El último gran hito de mi vida es el descubrimiento del cine noir de los años 40’ y 50’. En sentido estricto el noir es propio de estas décadas, aunque se haya desarrollado después a través de películas de ‘homenaje’, remakes y nuevas versiones del género (como Chinatown 1974). Las características formales se pueden encontrar en cualquier libro de cine y por defecto en wikipedia: la voz en off, la iluminación de claroscuro, el enredo propio de una historia de detectives, la atmósfera opresiva y delirante, la presencia de una femme fatale, etc. En el cine noir se juntan muchas tradiciones y grandes directores, algunos de los cuales desarrollaron más allá del género noir un ‘cine de autor’. La iluminación – el ‘tenebrosismo’ del cine expresionista alemán (Murnau, Wiene, Lang) – es claramente un antecedente del noir; pero también lo es el cine realista francés de los 30’ (Renoir, Carné) con sus atmósferas psicológicas pesimistas. La variedad de escuelas que confluyen en el cine noir obedece seguramente al origen de muchos de los nuevos directores del género. Billy Wilder de origen austriaco (Double Indemnity 1944), el francés Jacques Tourneur (Out of the Past 1947) o el famoso director austriaco Fritz Lang (Scarlet Street 1945), emigrado a los Estados Unidos al llegar los nazis al poder en Alemania. Directores americanos de gran carácter confluyeron también en la consolidación del género noir. Howard Hawks (The Big Sleep 1946) o John Huston (Key Largo 1948) nacieron en gran parte como directores de la mano del noir.

La seductora Rita Hayworth aprendiendo a fumar

The Lady from Shanghai (1948) del gran Orson Welles es sin duda una de las obras cumbres del noir. Muchos de los elementos fundamentales del género se pueden reconocer aquí. La complicada trama se desarrolla a partir de la interacción de cuatro caracteres: Michael O’Hara (Orson Welles), el marinero irlandés que nos narra la historia; Elsa Bannister (Rita Hayworth), la femme fatale, el principio de la seducción y perdición del protagonista; Arthur Bannister (Everett Sloane), el marido de Elsa, el segundo engañado; y George Grisby (Glenn Anders), socio de Bannister y cómplice del perverso plan de Elsa. Welles mueve las piezas de tal modo que, a lo largo del film, los roles de seductor/seducido, de engañador/engañado, se alternan consecutivamente, al menos a los ojos del espectador.La voz en off de Michael nos cuenta cómo cae en las intrigas de seducción de Elsa:

When I start out to make a fool of myself, there’s very little can stop me. If I’d known where it would end, I’d never let anything start, if I’d been in my right mind, that is. But once I’d seen her, once I’d seen her, I was not in my right mind for quite some time…me, with plenty of time and nothing to do but get myself in trouble. Some people can smell danger, not me.

Sólo son seducidos sin embargo los que de algún modo ya ‘han perdido la inocencia’. Michael ha matado a un hombre – es su carta de presentación: maldición y distinción – y sabe que con Elsa entra en un juego peligroso:

Personally, I don’t like a girlfriend to have a husband. If she’ll fool her husband, I figure she’ll fool me.  

El noir no trata de la seducción del inocente – si es que ésta puede en absoluto tener lugar –. En este sentido Scarlet Street es una excepción en el género. Hay un cierto nihilismo en Michael que lo empuja a correr el peligro, el peligro de enamorarse de una femme fatale. La ‘dama de Shanghai’ no se esconde en la figura de una santa mujer. Su pragmatismo y autosuficiencia saltan para Michael a la vista:

You think you’re needing me to help you. You’re not that kind. If you need anything, you help yourself.

El poder de la femme fatale no yace tanto en el engaño como en su belleza. La fuerza de este poder se reconoce en que el seducido puede llegar a justificar y ejecutar un crimen por satisfacerla. Que se le revele finalmente al seducido que ha sido de hecho engañado, no es sino una consecuencia de la fatalidad de la mujer. La femme fatale no necesita tanto ocultar sus intenciones como brillar con su encanto. La belleza es suficiente para resguardar el misterio. Como en un sueño fascinador, no corresponde hacer muchas preguntas.

Michael entra a la tripulación del yate de Bannister y su esposa, acompañados del delirante Grisby. En Acapulco se detienen para hacer un picnic. Es aquí donde Michael descubre la oscuridad de sus compañeros de viaje. La narración de la matanza de tiburones en Fortaleza es una de los más bellos pasajes del guión de este film:

Once, off the hump of Brazil I saw the ocean so darkened with blood it was black and the sun fainting away over the lip of the sky. We’d put in at Fortaleza, and a few of us had lines out for a bit of idle fishing. It was me had the first strike. A shark it was. Then there was another, and another shark again, ‘till all about, the sea was made of sharks and more sharks still, and no water at all. My shark had torn himself from the hook, and the scent, or maybe the stain it was, and him bleeding his life away drove the rest of them mad. Then the beasts took to eating each other. In their frenzy, they ate at themselves. You could feel the lust of murder like a wind stinging your eyes, and you could smell the death, reeking up out of the sea. I never saw anything worse… until this little picnic tonight. And you know, there wasn’t one of them sharks in the whole crazy pack that survived.

Ángulo picado de un confundido Orson Welles

Sin embargo, Michael ya está involucrado en la intriga de los ‘tiburones’ y comete la tontería que tanto se reprochaba (‘I start to make a fool of myself’): los mecanismos del drama comienzan a accionarse. Atrapado Michael por el señuelo de Grisby, se lleva adelante el crimen planeado. Sin embargo, la víctima termina por ser Grisby y no Bannister. Michael y el espectador caen entonces en total confusión. Como lo formula con precisión la voz en off de Michael:I began to ask myself if I wasn’t out of my head entirely. The wrong man was arrested. The wrong man was shot. Grisby was dead and so was Broome. And what about Bannister? He was going to defend me in a trial for my life. And me, charged with a couple of murders I did not commit. Either me or the rest of the whole world is absolutely insane.

Sólo Elsa queda fuera de sospecha. Recién al final, en el frenesí de la fuga, Michael logra ver tras la máscara de la mujer:

La célebre escena de los espejos en la ‘Casa de la Locura’

I was right. She was the killer. She killed Grisby. Now she was going to kill me.

Pero es tarde. La femme fatale rompe los hilos de la intriga y encara a los ojos a su víctima. La delirante escena final en la ‘Casa de la Locura’ (Crazy House), donde conducen al acabado Michael para su ejecución, es legendaria y eterna. La llegada de Bannister, el segundo engañado, cambia radicalmente el desenlace de la historia. La matanza de los ‘tiburones’ tiene entonces efectivamente lugar:

Like the sharks, mad with their own blood. Chewing away at their own selves.

En The Lady from Shanghai no acaba tan mal el protagonista como en otros clásicos del cine noir. Michael sale con vida, los ‘tiburones’ se han devorado entre ellos y él, libre de acusaciones y sospechas, puede volver a hacer su vida. Sin embargo, lo que se ha vivido no ha sido en vano y nunca se podrá volver a ser el mismo de otrora. La fatalidad de Elsa lo perseguirá, aunque ella ya no esté. El texto de cierre concentra con ‘belleza noir’ la vuelta de Michael al mundo de los vivos:

I went to call the cops, but I knew she’d be dead before they got there and I’d be free. Bannister’s note to the DA would fix it. I’d be innocent officially, but that’s a big word – innocence. Stupid’s more like it. Well, everybody is somebody’s fool. The only way to stay out of trouble is to grow old, so I guess I’ll concentrate on that. Maybe I’ll live so long that I’ll forget her. Maybe I’ll die trying.

Me permito para cerrar hacer una modificación a las palabras de Michael: la única manera de mantenerse fuera de problemas es ver cine noir. Que, por cierto, no es otra cosa que volverse viejo.

PS: para un análisis detallado del film véase el programa de Telemadrid, conducido por José Luis Garci, que se encuentra íntegro en youtube (https://www.youtube.com/watch?v=psgKZvQNy5I). Si los panelistas no se interrumpieran tanto, se podría entender un poco mejor lo que se dicen. Aún así, un oasis en el desierto televisivo.

¿Concilio progre? A 50 años del Concilio Vaticano II

P.D.

Sería interesante hacer el siguiente experimento: tomar las siguientes proposiciones y dárselas a leer a católicos, que independiente de su estado (sacerdotal, religioso, laical), grados de erudición (teólogos, católicos informados, católicos no informados) suscriben una visión teológica “progresista”, y preguntarles qué opinan de ellas y de dónde podrían provenir:

“Ciertamente, la misión propia que Cristo confió su Iglesia no es de orden político, económico o social: el fin que le asignó es de orden religioso” . “No podrán salvarse los que, sabiendo que Dios fundó, por medio de Jesucristo, la Iglesia católica como necesaria para la salvación, sin embargo, no hubiesen querido entrar o perseverar en ella”. “La teología se apoya, como en cimiento perdurable, en la Sagrada Escritura unida a la Sagrada Tradición”. “El sacerdocio del fiel y del sacerdote difieren no sólo en grado, sino en esencia” . “Por lo tanto, desde el momento de su concepción, la vida debe ser protegida con el mayor cuidado: el aborto y el infanticidio son crímenes nefandos”. “Por su naturaleza, la institución del matrimonio y el amor conyugal se ordenan a la procreación y educación de la prole y encuentra en ellos su corona”.

No sería raro que la mayoría de los encuestados del mundo católico “progresista” respondiesen que se trata de fragmentos de la doctrina tradicional católica, pre-conciliar, conservadora o medieval, sacadas probablemente de algún catecismo viejo o de algún documento secreto, sólo accesible a miembros de sectas preconciliares . Que la Iglesia sea requisito necesario para la salvación, que la Iglesia sea ante todo una institución religiosa y no político-social, que la tradición recibe el nombre de “sagrada” y que ella sea base de la teología, que al laico no le compete ejercer las funciones del sacerdote, que el matrimonio se defina como una institución orientada a la procreación, etc. etc. parecen ser justamente aquellas cosas que ya no valen hoy como antes. ¿La causa? «El Concilio Vaticano II”. Sería interesante ver la reacción de los encuestados, cuando se les revelara que estos textos son citas textuales de dicho Concilio (cf. Gaudium et Spes 42, Lumen Gentium 14, Gaudium et Spes 51, Lumen Gentium 48, Lumen Gentium 10, Dei Verbum)

A veces me pregunto si los teólogos, blogistas, periodistas y cronistas que inundan la prensa con sus meditaciones sobre el Concilio Vaticano II se han tomado la molestia de leerlo. La Tercera, en su edición del sábado 3 de noviembre, pág. 12, nos regala una enjundiosa entrevista a Enrique Correa (ex ministro, consultor) sobre el Concilio. En ella Correa nos cuenta que el Papa Pablo VI (quien, por ejemplo, se opuso a la anticoncepción en su encíclica Humanae Vitae) fue el “hombre símbolo del progresismo” (!), y que el Concilio “toma distancia de las cruzadas, toma distancia de la cristiandad y toma un modo de ver la Iglesia más similar al de Lutero y menos similar al del Concilio de Trento”. Todas estas afirmaciones grandilocuentes (faltó nombrar a Galileo) pueden ser interesantes, si los que las defienden se tomen la molestia de hablar del Concilio en sí mismo y no de sus experiencias personales (“conocí a tal cura, me contaron esto, yo era monagillo”), o peor aún, del “espíritu del Concilio”. “El espíritu” del Concilio suele ser el último (o primer)  recurso para esbozar la interpretación más descabellada, muchas veces contradictoria, sin tener que darse el trabajo de hacer una lectura detallada y ponderada de los documentos que lo conforman. Esta pillería hermenéutica ha dado resultados: son muchos los que lamentablemente miran con malos ojos el Concilio, porque éste (o más bien, su “espíritu”) ha servido de excusa para cualquier disolución de la doctrina, la liturgia y la ética católicas. En nombre del Concilio se descuida la liturgia, cuando éste dice expresamente que ella es el acto sagrado más importante de la Iglesia (DS 4007; 4010) , se desprecia la vida monástica cuando el Concilio dice que la acción se subordina a la contemplación (DS 4002), en nombre del Concilio se discute la infalibilidad del Papa en materias de fe y costumbres, cuando el Concilio expresamente la reafirma, citando textualmente al Concilio Vaticano I (LG 25), y así un largo etcétera.

Leyendo los documentos, vemos que ninguna consigna “progre” está en el Concilio ni se sigue de él. Lo que se hace es una interpretación voluntariosa, en base a un tono, una “atmósfera” progresista. No hay lugar a dudas que dentro del Concilio hubo posturas contrapuestas, luchas enconadas, tramas, trampas y cosas que siempre ha habido en los Concilios. Muchos de los padres conciliares estaban inspirados por aquel “modernismo” condenado por Pío X o por ideas protestantes (protestantes no en bloque, sino muchas veces pertenecientes al llamado “protestantismo liberal”) ajenas a la tradición católica, así como muchos obispos del Concilio de Nicea eran arrianos. Pero de ahí no se sigue que el Concilio en sí mismo haya acogido esas posturas. Por el contrario, si hacemos una hermenéutica seria -es decir, tomando en cuenta lo que se ha dicho antes y después del Concilio, sin esquivar textos incómodos- veremos que la mayoría de las interpretaciones en boga no son más que eslóganes sin fundamento. Como dijo Norbert Lüdecke recientemente en el periódico Die Zeit:  invocar al Vaticano II para introducir el reformismo en la Iglesia (democracia, sacerdocio femenino) es un disparate. «Muchos laicos quieren seguir viviendo en el mito de que el Concilio traería estas cosas. Pero los teólogos no deberían seguir fomentándolo.  Decir la verdad, aunque puede ser duro para un católico reformista, es parte del fair play» (Die Zeit, 11.10.2012).

Con esto no afirmo que el Concilio no tenga nada de innovador y que en él no haya nada de original. Por el contrario, en el Concilio hay muchos énfasis nuevos (para poner tres ejemplos: en cuestiones litúrgicas, el ecumenismo y la valoración de la libertad religiosa). Cuando estos nuevos énfasis son interpretados desde una hermenéutica voluntarista, sin ningún cuidado del contexto que procede y precede al Concilio, con un poco de histeria adolescente y complejo de inferioridad con respecto a lo “moderno”, probablemente se malentenderá todo. Pero si nos tomamos en serio la tarea hermenéutica (muchas veces trabajosa: ¿quién dijo que esto era fácil?) de comprender y analizar un Concilio, con todo lo que ello implica, podremos ver que éste es un texto esencialmente católico, en conexión orgánica con el magisterio anterior. Muchos querrían que la conexión entre el Vaticano II y otros concilios no fuera orgánica, sino literal, es decir, que allí se usara el mismo tono y las mismas palabras de Trento o del Sílabo. Como no es así, se frustran y anatemizan al Concilio Vaticano II. Pero al hacerlo caen en la misma trampa progresista, porque leen el Concilio desde el prejuicio de que éste representa un quiebre con todo anterior. A ellos hay que recordarles lo que decía San Agustín a quienes se escandalizaban por los cambios en las costumbres a lo largo de la historia sagrada: “¿Diremos por esto que la justicia es varia y mudable? No: lo que pasa es que los tiempos que aquella  rige no caminan iguales, porque son tiempos.” (conf. 3, 7, 13).